Louis Armstrong and Ella Fitzgerald They can't take that away from me

Le Lieu Des Morts - Yves Bonnefoy

Quel est le lieu des morts,
Ont-ils droit comme nous a des chemins,
Parlent-ils, plus reels etant leurs mots,
Sont-ils l'esprit des feuillages ou des feuillages plus hauts?

[...]

Peut-etre gisent-ils dans la feuille de lierre,
Leur parole defaite
Etant le port de la dechirure des feuilles, ou la nuit vient.

***

Neresidir ölülerin yeri,
Var mıdır bizler gibi yol gitmeye hakları,
Konuşurlar mı, sözcükleri daha gerçek,
Ruhu mudurlar yaprağın yahut daha ulu yaprakların?

[...]

Sarmaşık yaprağının içinde dururlar belki,
Söylenmemiş sözleri
Yaprağın çatlağının limanıdır, gecenin geldiği.

Geceye Doğru"dan...

[...]

yoksul en yoksul daha yoksul
bir anlamın içinde oturan ben
bir ırmak gibi yatay
bir çavlan gibi görkemliyim
körüm çünkü, çünkü beyaz
bir neşter yarası var sağ yüzümde
geceleri güneş gibi parlayan.

- oktay rifat

güneş toprak şiiri

...
beni şems seçen şems’e…

güneş toprağı ısıtıyor
toprak güneşi öğrenecek
Demeter’in telaşlı baharını
gözlerin apaçık duyuyor.

toprak kavlanacak, ateşe sarılmak
gibi sevdikçe her yandan havayı.
Suya eğilip bakmayacaksın ve toprak
güneşi öğrenecek, çayırın
belleğine alev oldukça sen,
gelinciğin vücuduna anı.
Zamanı gelmedi, hiç
gelmeyecek avuçlarımı suyla doldurmanın.
Toprak yanasıya
bembeyaz tüteceksin yüzükoyun,
telaşlı bir abdala yol açtı gibi
kıpırdayacak her yandan boğuk hava.
Bembeyaz, avuçlarım bin kat kuru,
ateşi tutmak gibi yüzükoyun,
öğrenecek avuçlarım yarıldıkça uçurumu.

güneş toprağı koparıyor
toprak güneşi unutacak
gözlerimin biri kuru biri ıslak
gözlerinin hepsi kapanıyor.

.

“Yaşamak Bir Biçimi Savunmaktır”* - Adorno Süiti

benim homo aestheticus’um Ali Ayan’a…

Anlaşılmayacaksın. Ey kanatsızlık! Koyulaşır ve

bir denizin denizinde ağlarken. Bekleyen bir

çocuk. Yelkenli. 

– Ece Ayhan

1. Prelude: Adorno

20.yy estetiğinin magnum-filozofu, Yeni Sanat’ın, modernizmin sanat ortamına ve toplumsal bedene taşıdığı akut sancıların yadsınamaz semptomologu. Sonradan, Estetik Kuramı’nın ironik mottosu seçtiği “çoğunlukla sanat felsefesi denilen şey ikisinin birinden yoksundur: ya felsefeden ya sanattan” türünden kışkırtmalara doğuştan dirençlidir Adorno: annesinden ve teyzesinden aldığı müzikal duyumu Alban Berg’in hocalığında işlemiş, Yeni Müziğe içeriden tanık olmuş ve lise yıllarında Kraucer eşliğinde düzenli Kant okumuş, felsefi objektifini hep açık tutmuş. Adorno, Marcuse ile birlikte, faşizmin tırmanışına ve kapitalizmin gelişen koşullarına maruz kalan Frankfurt Okulu estetiğinin kristal-örneğidir. Yaşamı boyunca, gitgide bütünleşen toplumda süregiden, fark’a, farklıya ve özdeş-olmayana yönelik dezenfekte etme manevralarını anlamaya, çözümleyip eleştirmeye uğraşmıştır. 1930’larda edindiği sosyal-eleştirel programını her yazısında merkeze almıştır. Adorno estetiğinin tohumları üniversite yıllarında atılır: Lukacs’ın Roman Kuramı, Bloch’un “Ütopyanın Ruhu”, Benjamin’in Goethe ve Alman Yasoyunu üzerine yazıları. 20.yy estetiğine damgasını üç dönem içinde vurur (Zuidervaart,s.6-10): 1. 1933-49: popüler kültürün disiplinler-arası eleştirisini yaptığı bu dönemin temel karakteristikleri: Hegelci bir stil, Freudcu kartegorilerin yoğun kullanımı (Stars Down To Earth araştırmasındaki bağımlılık kategorileri, bi-phasic şemanın açıklanması gibi), Nietzsche esinli bir kültür eleştirisi. 2.1949-58: Yeni Müziğin Felsefesi’ni ve Minima Moralia gibi á la Benjamin kitabını yazdığı bu dönemde Adorno’nun sanat yazısı kışkırtıcı ve polemikçi bir üsluba varır, meşhur örnektir: “Toplum ne kadar bütün (total) hale gelirse tinin şeyleşmesi de o kadar artar ve şeyleşmeden kendi başına kaçınma çabası da o kadar paradokslaşır…Auschwitz’den sonra şiir yazmak barbarlıktır ve üstelik bu, şiir yazmanın bugün neden imkansız hale geldiğinin bilgisini de kemirmektedir” (Adorno, “Kültür Eleştirisi ve Toplum”, s.179). Adorno, durmaksızın, salt tüketim için üretilen kültür ürünlerinin unutturduklarını deşme çabasındadır. 3. Frankfurt’taki enstitüyü basan uyarı dinlemez muhalif öğrencileri ihbar edip polise teslim eden (bkz. Adorno-Marcuse, “Alman Öğrenci Hareketi Üzerine Bir Mektuplaşma”) ve sonrasında öğrencileri tarafından “bir kurum olarak ölümü” ilan edilen son günlerine doğru Adorno’nun magnum opus’ları sökün eder: bir meta-felsefe olarak Negatif Diyalektik ve bir meta-estetik olarak Estetik Kuram. Ana-sanatı müzik olan Adorno, her bir cümlesi ve fotografisi bir hüzün ve kefaret almaşığı sergileyen özel bir kişilik ve yazıneri olan Benjamin ile verimli bir estetik tartışmasını; “siyaseten enayi” diye andığı Lukacs ile de çarpıcı bir optik-zıtlığını sürdürmüştür.

2. Courante: Walter Benjamin.

Adorno ile Benjamin’in mektuplar yoluyla süren tartışması iki temel önemde yazıyı odağa alırsak netleşebilir: Benjamin’in “Sanat Yapıtı…” (1935) ve Adorno’nun “Müzikteki Fetiş-karakteri ve Dinlemenin Gerilemesi” (1938). Tartışma, kitlesel medyanın etkisi ve sanatın 1930’lardaki toplumsal anlamı ekseninde ilerler.
Benjamin, sanat yapıtını kuşatan, ona biriciklik, otantiklik ve böylece de yalıtılmış, pasif tefekküre zorlanmış alımlayıcı üzerinde geleneksel bir otorite sağlayan aura’nın parçalanışını beraberinde getiren mekanik yeniden-üretilebilirlikten ilerici sosyal ve siyasal etkiler damıtır. Geleneksel aurası yıkılan sanat yapıtı kolektif alımlanmaya açılır; böylelikle kutsal-sanat ve kul-izleyici arası türünden ilişkiler yerini eleştirel-düşünümlü uzman optiğiyle görsel ve duygusal keyfin bileşimine bırakır. Benjamin bu bileşimde müthiş bir toplumsal atak görür. Adorno, tam da burada, yani yeni kültür teknolojilerinin ilerici bir toplumsal gizilgüce sahip olduğu fikrinde Benjamin’den ayrılır:kültür endüstrisi eliyle kitlelere açılan sanat, auranın zayıflamasına değil, aksine, korunmasına ve serpilmesine yol açar: “Benjamin’in geleneksel sanat eserini aura kavramıyla yani var olmayan bir şeyin varlığıyla gösterme anlayışını kabul edersek, kültür endüstrisini aura kavramının karşısına bir şey koymaması, onun yerine çürümekte olan aura’yı yoğun bir sis olarak korumasıyla tanımlayabiliriz.” (Adorno, “Kültür Endüstrisini Yeniden Düşünürken”, s.79) Kapital’de metaları saran “mistik tül” olarak açınsanan fetiş karakteri, modern kitlesel kültür ürünlerinin de var olma ve deneyimlenme ölçüsü olmaktadır. Bu soydan ürünler, sözde-keyif adına bireysel özgürleşimin önüne birer engel olarak çıkarlar. Bu ürünlerden Adorno’nun başlıca örnekleri: best-seller güdülenimiyle hazırlanan “easy listening” klasik müzik CD’leri(“A pantheon of best-sellers builds up. The programs shrink, and the shrinking process not only removes the moderately good, but the accepted classics themselves undergo a selection that has nothing to do with quality.” (Adorno, “On the Fetish-Character in Music”,s.294)), caz (Adorno’dan bir caz tanımı: “the amalgam of a destroyed subjectivity and of social power which produces it, eliminates it, and objectifies it through this elimination” (“On Jazz”,s.491)), popüler müzik (pop-müzik dinleyicide standart tepkileri hedefleyen yapısal standartlaşmadan ibarettir; ve bu standartlaşma olgusunu dinleyiciden gizlemek adına, standartlaşmanın zorunlu eşi olarak sözde-bireyselleşmeyi yani pop-müziğin kişiye özel olduğu kandırmacasını da üretir (“On Popular Music”, s.441-446)), ve sinema’dır (sinema, izleyenini özgürleştirmenin aksine aptallaştırıp kullaştırır: “The sound film, far surpassing the theater of illusion, leaves no room for imagination or reflection on the part of the audience, who is unable to respon within the structure of the film, yet deviate from its precise detail witout losing the thread of the story.” (Dialectic of Enlightenment, s.126)). Sanat kitlelere “yenilik” olarak değil, “aynılık/ortalama” olarak açılır: “Kitlesel müziğin teknik yenilikleri diye bir şey yoktur” (Adorno, “On the Fetish-Character in Music”,s.312). Dinleyici tanıdık melodilere, anlaşılır tonlara ve jaz emprovizasyonlarının verdiği özgürlük yanılsamasına bağımlı kılınır. Radyo ya da film gibi yeniden-üretilen yapıtlar kollektif özgürleşim aracı değil, kapitalist dizgenin yeni bir buluşudur: “Sinema izleyicinin gülmesi…iyi ya da devrimci bir şey değil, en korkunç burjuva sadizmiyle dolu”(Adorno, Benjamin Üzerine, 18.03.1936 tarihli mektup,s.138). Adorno’nun sinema sanatı ya da kaydedilmiş müziği horgörüsü, Lukacs’ın modernist sanatı horgörüsü gibi, yüksek dozdadır. Bu tür yapıtlar (mallar), tüketicinin ihtiyaçlarına hizmet maskesini taşıyan fetişlerdir, ve bu fetişizme insanların dinleme yetilerindeki ve sanat duyumlarındaki korkunç körelme eşlik eder. Mekanik yeniden-üretim eliyle geleneksel aurasından kurtulan sanat yapıtı, bu kez endüstriyel auraya yakalanmıştır. Benjamin’in yeni teknolojiden yana iyimserliğine karşı çıkarken Adorno başka bir yeniyi öne sürüyor: Yeni Müzik. Schoenberg, Webern ve Berg üçlüsü temelinde yükselen Yeni Müzik, her ne kadar kapitalist kültür dizgesinin bir parçası olsa da, onu aşan bir vektöre sahip olan, ilerici müzikal tekniğiyle geleneksel ve bu haliyle donmuş, doğallaşmış, pasifleşmiş sanat aurasını delen ve müzik endüstrisinin ürettiği uzlaşımcı auraya yakalanmayan bir sanat olarak, gerek hermetik bir karakter taşımasından dolayı estetik tefekkürü yoğunlaştırıp, metropol ve müziğinin sayesinde körelmiş işitme algısını kışkırtmasıyla gerekse müzik endüstrisinin bastırdığı toplum-gerçekliğindeki karşıtlıkları ve hakiki insan ihtiyaçlarını estetik yapısı üzerinde işaretlemesiyle Adorno’nun sanatta hedef-örneklerindendir. Adorno, Benjamin’i, hem kitlesel sanatın gericiliğini görmediği hem de Yeni Müzik gibi özerk (otonom) sanatların ilerici etkilerini es geçtiği için eleştirir: Adorno Benjamin’den “biraz daha fazla diyalektik” talep edişinin sebebini mektubunda apaçık belirtir: “Siz özerk sanatın teknik yönünü küçümsüyor, bağımlı sanatınkini gözünüzde büyütüyorsunuz; kısaca, bu belki de benim temel itirazım.”(18.03.1936 tarihli mektup,s.129). Adorno Benjamin ile tartışmasında “özerk sanat” kavramını billurlaştırır: “Art’s autonomy remains irrevocable. All efforts to restore art by giving it a social function – of which art is itself uncertain and by which it expresses its own uncertainty- are doomed” (Estetik Kuram,s.1). Sanatın özerkliği, ilk elde, onun siyasal, dinsel, kitlesel işlevlerden soyunmuş ve kendi varoluş kurallarını kendisinin koymuş olmasıdır. Sanatın özerkliği: konu Adorno estetiği ise dönüp dönüp buraya geleceğiz.

3. Allemand : Politik sanat/ Modernizm/ Lukacs

Adorno-Benjamin tartışmasının billurlaştığı noktalardan biri de sanat-politika ilişkisidir; bu tartışma Brecht’in epik tiyatrosunda sahnelenir. Çarpışan iki yazı: Benjamin’in “Üretici Olarak Yazar”ı (1934), Adorno’nun, Sartre’ın Edebiyat Nedir? denemesine karşı bir polemik değeri de taşıyan “Commitment”ı (1962). Benjamin’in Brecht düşüncesi ekseninde yürüyen yazısının temal savı, estetik yeterlikle politik doğruluğun iyi sanat için eşdeğerli ve zorunlu koşullar olduğu; ayrıca, doğru politikanın, açık ya da gizli, doğru poetikayı da içerir olduğudur: “ Bir yazınsal yapıtın niyeti [tendency: taraflılığı] eğer yazınsal olarak doğru ise, ancak o zaman politik olarak doğru olabilir.” (Benjamin, “The Author as Producer”,s.769). Yazın formlarının şiddetle saçılıp yeniden düzenlendiği, okur-yazar ya da biçim-içerik türünden kutuplaşmaların eridiği (örneğin, “yaşama koşullarını yazınsallaşması” olgusunun bir görüngüsü olarak gazete) bir çağda, Benjamin’e göre, ilerici bir yazarın/entelektüelin görevi, entelektüel üretim sürecinde tarafını belirlemesi ve bu süreç içinde burjuvazi-kokan ketleyici uzmanlaşmayı aşarak teknik yeniliklere, işlevsel dönüşümlere (Brecht’in terimi: umfunktionierung) açılmasıdır. O halde, gereken, ne yalnızca devrimci politik niyet (“Politik niyet tek başına yeterli değildir.” (s.777)) ne de sınıf mücadelesinden azâde bir sanatsal-teknik anlayışıdır; gereken: entelektüel üretim aracını (bu araç, bir üretici olan yazar için, yazı’dır) dönüştürmeye yarayacak bir teknik devrimdir. Bir yapıtın yazınsal kalitesi de politik niyeti de böylesi bir teknik devrim açısından sınanmalıdır. Benjamin bu noktada Brecht tiyatrosunu işaret ederken, Adorno sanatta bir ayrıma gider: bağlanmış(”commited”) sanat ve özerk sanat. Bağlanmış sanat, politik değişim arzusu doğrultusunda ilerleyen sanat iken, özerk sanat böylesi bir arzu bakımından asketik bir tavır(sızlık)dadır: “This is not the time for political works of art; rather, politics has migrated into the autonomous work of art, and it has penetrated most deeply into works that present themselves as politically dead.” (“Commitment”, s.258). Adorno’nun aklında tabii ki yazdığı dönemin koşulları vardır: gelişmiş kapitalist ve kültür endüstriyel koşullar altında bağlanmış sanatın niyet ettiği tüm politik efektler karavana gider: “Political reality is sold short for the sake of political commitment; that decreases the political impact as well” (“Commitment”, s.248). Bağlanmış Sartre’ın kolayca ele geçirilebilir olay örgüsü ve fikirlerin karışımı olan, ve bu sebepten bir felsefenin iletilmesinde öte bir değere varamayan draması kültür endüstrisi tarafından sindirilebilir bir olgu olarak kalır (“Commitment”,s.245). Benzer bir durum, Brecht’in didaktik draması; ve, faşizmin komik niteliklerinin aynı anda onun en korkunç nitelikleri olduğu olgusunu es geçen ve böylece satirik gücünü kaybeden Chaplin filmleri için de geçerlidir (“Commitment”,s.248). Bağlanmış sanatın ıskalamaya mahkum olduğu politik değişim hedefine siyaseten niyetsiz görünen özerk sanat varabilir: “The unqualified autonomy of works that refrain from adaptation to the market involuntarily becomes an attack.” (“Commitment”,s.253) Tam bu noktada işaret parmağını angaje Brecht’den, yapıtından “sunumun kolay kavranılırlığını kovan” (“Endgame”,s. 259) ve Brecht’in aksine “basitleştirmeye/bağlanmaya” (“Endgame”, s.266) direnen, insan-dışı dünyanın anlam-dışı epiğini yazan Beckett’e çevirir Adorno: “All commitment to the world has to be canceled if the idea of the committed work of art is to be fulfilled, the polemical alienation that Brecht the theoretician had in mind, and that he practised less and less the more he devoted himself sociably to the human.” (“Commitment”,s.254). Aslolan politik eyleme öncülük etmek değil, kapitalist yaşamın yanılsamalı yüzünün ardında gizlenen çelişkilerin sanatın hakikat içeriği olarak açığa çıkarılmasıdır: “…yapıtların etkisi praxis’te değil, hakikat içeriklerinin saklı gizilgücünde yatar” (EK,s.343). Adorno hakikati bulmak için modernist sanata çevirir yüzünü. Modern-ist sanat, ilk elde, Schoenberg Okulu yani Yeni Müzik’tir, ama Adorno, kurduğu modernist panteon’a Picasso’yu, Kafka’yı, Beckett’i ve Klee’yi de dahil eder. Bu isimler, modern sanatın otantik kanadını oluştururlar. Otantik olmayanlar: Stravinski (Schoenberg’in kırık modernizmi vs. Stravinski’nin şen primitivizmi), Eisenstein (Adorno vs. montaj: “…tam da o eski algılara benzeyen algılar üretmeye çalışır montaj-, belki boşuna çabalamış olur ama niyeti açıkça budur” (Edebiyat Yazıları, s.111)), Üstgerçekçiler (“Gerçeküstücü kurgular…alışılmış mantığı ve ampirik varoluşun oyun kurallarını geçersiz kılarlar, ama bunu yaparken bağlamından koparılmış tekil nesnelere saygılı kalırlar…Bazı şeyler kırılıp parçalanır, ama çözüp yok etme söz konusu değildir.” (“Gerçeküstücülüğe Sonradan Bakış”, s.110)), Dada ve Bauhaus (Adorno’nun Dada ve Bauhaus estetiği ile anlaşmazlığı, onların sanat-hayat arasındaki sınırı eritip duyumsal dolayımsızlığı aramaları ve hayatın estetize edilişine eşlik eden özerksizleşmeye yakalanmalarından kaynak alır).
Adorno’nun Lukacs’dan ayrıldığı temel kavram: modernizm; temel olgu: kültürel fenomenleri çoğulluğu içinde, indirgemecilikten uzak bir biçimde kavramak. Adorno-Lukacs zıtlaşması, estetik boyuttan politik boyuta sarkıtılabilir; mevzu derin, ben kısaca Dellaloğlu’ndan alıntılıyorum: “Adorno’ya göre Lukacs, sanat çalışmasının kurucu ve oluşturucusu biçime ait sorunları birçok bakımdan yanlış anlamaktaydı. Adorno için, Lukacs’ın yansıma kavramını savunuyor olması ve gerçekçiliği deneysel gerçekliğin taklit edilmesiyle varılabilecek bir şey sanmadaki ısrarı, onu, modernizmin imajlarının gerçekliğin çarpıtılmış biçimleri ya da bilinçli olmaksızın nesnel gerçekliğin kılık değiştirmiş görünümleri olduğu sanısına sürüklemekteydi” (Dellal, s.54). Lukacs için sanatsal anlam sanatın dünya görüşünde aranmalıdır: “Bizi ilgilendiren, biçimsel anlamda anlatım “teknikleri” arasındaki ayrım değildir. Bizim için önemli olan yazarın eserinin temelinde yatan dünya görüşü, ideoloji ya da weltanschauung’dur.” (Lukacs, Çağdaş Gerçekçiliğin Anlamı, s.23) Lukacs’ın modernizmi, “yenilikçi akımı” horgörüsü, modernist yapıtların karamsar, dekadan bir dünya görüşüne ve “nesnellikten”, “tanımdan”, “perspektif duygusundan” yoksun marazi bir öze; bu doğrultuda çarpık biçimsel yapılara ve “deneysel üslup çarpıtmalarına” meylettiği iddiasından kaynaklanır: “Gerçekliğin çizilişinde çarpıtma da marazilik kadar vazgeçilmez bir yöntem olur.” (ÇGA, s.38) Adorno için ise sanat tekniktedir, formdadır, dünya görüşünde ya da politik taraflılıkta değil. Modernist yazında, örneğin Beckett’te, biçimi kurgulaması beklenen nesnel, politik özlerin yokluğunu yargılayan Lukacs’a Adorno’nun cevabıdır: “Just as it is ridiculous to impute an abstract ontology to Beckett and than put that ontology on some index of degenerate art, as Lukacs does, on the basis of its worldlessness and infantalism, so it would be ridiculous to put Beckett on the stand as a star political witness.” (“Endgame”, s.268) Sanatın tüm eleştirel yükü bilincin şeyleşmesine direnen ve sömürgen çelişkileri açık eden sanatsal formun sessiz buyruklarında yer eder. Lukacs marxist estetiği gerçekçi estetiğe dayayıp indirgemeci ve estetik-dışı terimlerle sanata bakarken, Adorno kültürel kilitleri, Lukacs’ın dekadandır diye reddettiği modernizme açılarak ve estetik, felsefi, sosyolojik nitelikteki anahtarları çoğaltarak açmaya yönelmiştir. Bir ekleme: “Dekadan” üzerinden hakikati okuma bilgisinde Adorno Nietzsche’ye az borçlu değildir, diye düşünüyorum. “Kişi, sanatçı olmayanların “biçim” dedikleri şeyi içerik olarak, “işin aslı” olarak görme pahasına sanatçı olur. Şüphesiz, o zaman da altüst olmuş bir dünyaya ait olur: çünkü bundan böyle içerik salt biçimsel bir şey haline gelir-hayatlarımız dahil.” (Nietzsche, Will To Power, #818) Bu fragmandan kalkarak varılabilir ki Lukacs’ın aksine, sanatsal içeriği bizzat yapıtın formuna eşleyen Adorno’nun estetik kuramının Nietzsche’nin öncü estetik projesiyle olan kan uyuşurluğu açıktır; Habermas’ın tespiti de bu yönde: “Nietzsche, yalnızca Mallarmé’nin çağdaşı ve kafa dengi değildi; yalnızca Wagner’in geç romantik ruhunu kapmamıştı; o, estetik modernitenin yirminci yüzyıl edebiyatında, resminde ve müziğinde nesnel biçimini bulan avangard bilinç karşısında aldığı, daha sonra Adorno tarafından Estetik Kuram’da derinleştirilecek olan tavrını kavramlaştıran ilk kişiydi.” (“Mitle Aydınlanmanın Kördüğümü”, s.100)

4. Sarabande: Toplum.

“That artworks as windowless monads “ represent” what they themselves are not can scarcely be understood except in that their own dynaic, their immanent historicity as a dialectic of nature and its domination, not only is of the same essence as the dialectic external to them but resembles it without imitating it” (EK, s.5). Leibniz’e gönderme tesadüf değil, çünkü monad kavramını Benjamin de düşünce-sanat-toplum ilişkisi bağlamında işletir: “The idea is a monad – that means briefly: every idea contains the image of the world.” (Benjamin, “Epistemo-Critical Prologue”, The Origin of German Tragic Drama, s.47) Dünyanın imgesi olarak idea kavramıyla Benjamin her idea’nın ve idea’nın cisimlenişi olarak sanat yapıtının tarih karşısındaki tekilliğini kurtarmaya çalışır. Sanat yapıtı bizzat tarihin içindeki aşkınlaşma, ütopya anıdır (Benjamin’in küçük nesnelere duyduğu tutkunun kaynağında da bu olsa gerek: dünyanın imgesi). Benjamin sanatsal üretim/tüketim ile sosyo-ekonomik üretim/tüketim kipleri arasında -tüm umudunu yatırdığı – makro düzeyde bir denklik kurarken, Adorno tüm toplumsal gerilimlerin izlerini bizzat sanat yapıtının üzerine zoom’lanarak takip etmeği önerir: “…aesthetic relations of production..are sedimentations or imprintings of social relations of production” (EK, s.5): Adorno’nun, estetiğin estetik-dışı düşün dizgelerinden değil, tikel sanat yapıtlarından yola çıkılarak kurulması gerektiği düşüncesindeki ısrarı burada bir nebze anlam kazanır. Her estetik, belli bir/kaç sanat yapıtının estetiğidir. Adorno estetiği ise modernist sanatın estetiği olarak vücud bulur; hatta estetik bugün (Adorno’ya göre), kendi hakikat içeriğinin bilgisini yalnızca Yeni Müzik açık ettiği için, yalnızca Yeni Müziğin estetiği olduğu sürece mümkündür (bkz. Ö.N.Soykan, Müziksel Dünya Ütopyasında Adorno ile Bir Yolculuk, s.79). Adorno, estetik-politika denklemini estetik lehine (ve yeni bir politika tanımı lehine) çözüyor: sanat topluma değil, toplum sanat uysun! Adorno’daki, sanat(estetik) ile toplum(politika) arasında beliren problemin kökeni aslında Marx’dan bu yana süren teori ile pratik’i birleştirme çabalarında yer bulur. Adorno’nun, sanat’ı politika’ya, özerk sanatı toplumsal işleve ayarlı, bağlanmış sanata yeğ tutması, onun, muhakkak bir şeye (ekonomi ya da atletizm, ne olduğu önemsiz) katılma çığırtkanlığı yapan reklamcılık söylemiyle eş tuttuğu (Adorno, “Boyun Eğme”, s.136) pratiğe üstünlük tanıma eğilimine karşı teorinin yanında tavır almasıyla paralel gider. Adorno teori yandaşıdır; fakat bu sırf, pratiğin reklamcılık söylemiyle benzeşmesinden değil, ayrıca mevcut toplumda pratiğin imkan koşullarına duyduğu şüphedendir: “Marx’ın düşüncesinde, teori-pratik birliği dogmasına can veren şey, eylemin içkin olarak mümkün olmasıydı; ama o dönemde bile gerçekleştirilemedi böyle bir birlik. Bugün ise bunun tam tersi söz konusu.” (“Boyun Eğme”, s.136) Bir “sözde-etkinlik” olarak pratiğe duyduğu şüpheden kalkarak, yüzünü eylemci politikadan ve toplumsal işgörürlükten çevirip özerk sanata ve özerk düşünceye döndürür Adorno; artık politik olmanın tanımı da değişmiştir: “[K]endi vicdanına rağmen hareket etmeyerek ya da ürkütülüp eyleme rıza göstermeyerek ödünsüz bir biçimde eleştirel davranan düşünür aslında mücadeleyi bırakmayan tek insandır.” (“Boyun Eğme”, s.139)
Adorno, sanatın toplumsal dolayımını açımlarken iki temel noktadan hız alır: Marx’ın “mal-fetişizmi” ve Lukacs’ın “şeyleşme(reification)” kavramı. Her iki düşünürün kendi toplumsal programlarında eleştirel düşünce vektörleri için vazgeçilmez uğraklar olan bu kavramların eşliğinde düşünmek, Adorno için zorunlu ama ufak ve güncel ayrıntılar sebebiyle yetersiz bir koşuldur: faşizmin tırmandığı, emekçilerin kapitalist topluma sorunsuzca entegre olduğu ve tekelci kapitalizmin politik ve ekonomik güçleri sıkıca kaynaştıran devlet kapitalizmine döndüğü toplum koşullarında kapitalist üretim kipini dönüştürecek görüyü sağlamak açısından yine de vazgeçilmezdir bu kavramlar. “Adorno’nun ele aldığı toplum, Marx’ın ele aldığı toplum gibi liberal kapitalizm değildi…Liberal iktisat çok üretmişti ama artık satamıyordu. Bu kadar üretimin satılabildiği toplum artık başka bir toplum olacaktı. Adorno’nun analizi işte bu toplumun analizidir. Adorno’nun analiz nesnesi olan özne, işçi değildir, müşteridir. Adorno’nun sorusu niye herşeye müşteri olduğumuzdur. Buna nasıl ikna edildiğimizdir” (Dellaloğlu, Cogito, s.53). Adorno Kültür Endüstrisi kavramıyla birlikte Marx’dan marxist bir eda ile ayrıklaşır. Kültür Endüstrisi mal formunda bir dönüşümü beraberinde getirmiştir: artık, sanatsal yapıt mallaşmış, dahası bu malın kullanım-değeri (use-value) ile değiş-tokuş-değeri (exchange-value) arasındaki Marx’ın gösterdiği fark, Kültür Endüstrisinin kontrolünde değiş-tokuş-değeri lehine ortadan kalkmıştır: “What might be called use value in the reception of cultural commodities is replaced by exchange value; in place of enjoyment there are gallery-visiting and factual knowledge: the prestige seeker replaces the connoisseur.” (Adorno-Horkheimer, Dialectic of Enlightenment, s.158) Tüm sanat ürünleri değiş-tokuş değerleri üzerinden tadılır/deneyimlenir olmuştur; bu da beraberinde malın fetişizme ulanmasına ve alıcı-kişinin sanat duyumundaki körelmeye yol vermiştir. Marx’ın zamanından bu yana ideoloji de dönüşmüş ve yarı-doğru yarı-yanlış niteliğini yitirip, kişinin bilinçli ve bilinçdışı tecrübelerinde tümden bir tahakküm aracı olarak yerini edinmiştir: sanatın pazara direniş dallarından biri daha onulmaz biçimde koparılmıştır. Bu haliyle kitlesel kültür ürünleri, Benjaminci iyimserliğe zıt olarak, toplumsal gerçekliği baltalamaktansa tek tek bireyler üzerinde yeniden-üretmeye yaramaktadır: “The culture industry as a whole has molded man as a type unfailingly reproduced in every product.” (Dialectic of Enlightenment, s.127) Bu manzara karşısında Adorno’nun ideoloji eleştirisi doğru kullanım-değerleri yaratılmasını (bu, lütfen artık “sanatsever” olmayın, demektir), kişisel sanat deneyimlerinde bir farklılaşmanın gerçekleştirilmesini ve özerk sanatın hakikatine kulak verilmesini şart koşan bir sosyal programı önerir. Bu program, onu taşıyacak öz-bilinçli ve öz-düşünümlü öznelere çağrı yapar: müşteri değil, bir’ey değil, kişi olun! Böylesi bir özne, toplumunu işlevsel ve niceliğe ayarlı düzeneklerin birliği bütünlüğü (totalite) olarak kavrar. Bu boğucu bütünlüğün eleştirisini taşıyan, ne yeni bir ideolojidir ne de “burjuva sınıfından devrime olan ilgisinden başka hiçbir ayrıcalığı olmayan, ama bunun dışında burjuva karakterine özgü tüm hastalıkların izlerini taşıyan gerçek proletaryanın gerçek bilinci”dir (Benjamin’e 18.03.1936 tarihli mektuptan). Hakiki eleştirel güç özerk sanattadır: “As pure artifacts, products, works of art, even literary ones, are instructions for the praxis they refrain from: the production of live lived as it ought to be.” (“Commitment”, s.257) Özerk sanat, öyle ya da böyle, bütünlüğün bir ulağı olsa da, onu aşma olanağı olarak varolur. Bu anlamda, özerk sanat “toplumun toplumsal antitezidir” (EK, s.8). Özerk sanat yapıtı da her kültür ürünü gibi fetiş olma yazgısından kaçamaz: “Fetishization expresses the paradox of all art that is no longer self-evident to itself: the paradox that something made exists for its own sake; precisely this paradox is the vital nerve of new art”(EK,s.22). Fakat özerk sanatın toplumsal konumu/anlamı onun fetişliği(ni) bozan/açığa çıkaran fetiş olmasındadır. Özerk yapıtlar kendi has biricik dünyalarını kurmaları sayesinde,hiçbir şeye kendi-olma şansının verilmediği ve her şeyin değiş-tokuşta varedildiği bir yaşama dizgesini sorguya çeker. Mevcut ekonomik üretim/yaşam kiplerinden ayrıtlaştığı (detachment) için özerk yapıt, yaşama koşullarında sahih bir değişiklik olanağını gösterir. Fakat burada ayrıtlaşmayı soyut bir l’art pour l’art pozu olarak düşünmez Adorno; aksine, sanat yapıtının ampirik gerçeklikten ayrıtlaşması aynı zamanda bu gerçeklik tarafından dolayımlandırılır: “There is no content, no formal category of the literary work that does not, however unrecognizably transformed and unawarely, derive from the empirical reality from which it has escaped.” (“Commitment”, s.254) Bu anlamda, toplumda yer alan bir olgu olmasıyla birlikte “gözünü ve kulağını topluma kapayan” (“Commitment”, s.257) [Beethoven: sağır besteci: Adorno’nun sanatçı modeli] sanat yapıtı, ampirik gerçekliği kendine has kurucu ilkelerince biçimleyerek kapitalist toplumun fetişçi ve irrasyonel sinir sisteminin haritasını çizer. Yaşama koşullarındaki sahih değişiklikler için gereken bilgi ve cesaret bu harita üzerinde okunabilir hale gelir. “By crystallizing in itself as something unique to itself, rather that complying with existing social norms and qualifying as “socially useful”, it criticizes society by merely existing” (EK,s.226, i.b.a). “Faydasızlığını” varoluş koşulu ilan etmesiyle, özerk sanat fayda-bağımlısı araçsal aklın çarklarına çomak sokar ve böylece araçsallaşmış aklın bize unutturduğu tözel mutluluk idealinin canlanmasına destek olur: “Sanatın şenliği de zaten içeriğinde değil, bizzat edâsındadır” (“Sanat Şen midir?”, s.152, i.b.a). Özerk sanatın toplumsal/ideolojik işlevi, işlevsizliği(ni) korumasındadır. Adorno, sanatın topluma ilişkisini praxis temelinde ya da alımlama (reception) düzeyinde konumlamaz: “Art and society converge in the artwork’s content, not in anything external to it” (EK,s.228). Sanatın işlevi, bizzat yapıta içkindir ve bu işlev kognitif boyutta açımlanır: acı deneyiminin ifadesi, mutluluğun kırılmış vaadi, toplumun hakikatinin örtük bilgisi, ütopyanın negatif içeriği, özerk sanatın topluma katkılarıdır. Sanat: dilsiz bir çığlık, çığlık gibi bir susku. Sanat ateş misalidir: cürmü kadar yer yakar: dünya kadar!

5. Minuet: Hakikat.

Modernist sanat tüm diğer insan eylemlerinden ayrımlaşarak özerkliğini kurtarmasıyla, hakim kültürel yapıyı bilinçli bir biçimde sökebilmesiyle ve deneyimleme/ifade tekniklerinde bçimsel yenilikler yoluyla gerçekleştirdiği devrim (evet, devrim!) sayesinde hem estetik hem de sosyopolitik açıdan üstün bir konuma yerleşir. Adorno sanattan hakikati sunmasını bekler ve tam da bu beklentidir sanatta estetik ile politiği buluşturan. Böylece Adorno, Hegelci bir yaklaşımla, hakikati temelde duran estetik kategori olarak belirler, fakat önemli ve güncel bir farkla. Hegel için dünyanın nihai hakikati rasyonel, anlaşılır ve iyidir. İnsanlar bu hakikate ve bu dünya ile uzlaşıma aş ererler. Sanat, bu aşerme ve evde-olma arzusunu tatmin edici, dünyayı olumlayıcı bir işlev sürer. Adorno, Hegel’in insandaki bu aş ermeyi tespit etmesini takdir etse de, dünyanın özünde rasyonel ya da iyi olduğunu düşünmez, aksine dünya korkunç kötüdür (çünkü araçsal akıl hakimdir); bu haliyle dünyanın sanatça hakiki bir olumlanması imkansızdır. Hegel’in , Mutlak Tin kavramından yola çıkarak özne ile nesne, kişi ile dünya arasında somut bir uzlaşımı mümkün görmesi, çoktan geride bıraktığımız bir tarihsel durağın özgüllüğünden kaynak alır; tam da bu tarihsel durak yani çökmüş feodalite ile henüz tam anlamıyla kurulmamış orta sınıf burjuva iktidarı arasındaki özgür eşik anıdır Tin’in Fenomenolojisi’nin Bütün’e ve Koral Senfoni’nin Neşeli Olumlamaya yönelmesini mümkün kılan. Kültür endüstriyel çağda ise ne Hegelci bir bütünlük fikri kavranılabilir ne de dünyayı olumlama kişi-liği feda etmeden gerçekleştirilebilir. O halde, iyi sanat, popüler sanatın ürettiği sahte olumlamalara, asılsız şenliklere meyletmeden ve statükonun yanılsamalarına tamah etmeden, toplumu olduğu gibi içselleştirerek hakikati sunma görevine sadık kalmalıdır: bundan böyle sanatın iklimi, olumsuzlama, yabancılaşma ve dizginlenemeyen acı çığlıktır: “Parçalanmış bir dünyada Hegelci dizgeleştirme ruhuna bağlı kalmanın tek yolu belki de kararlı bir biçimde dizgesiz olmaktır” (Jameson,s.59). Rezalet dünyanın hakikatini dışavurmak için sanat dünyayı yüzeyden yansıtmaktan vazgeçip, (tıpkı onun bize yaptığı gibi) onu yıkmaya davranmalıdır. Sanat, sanki bir ütopyanın insanlarına sesleniyormuşcasına (yani “kurtarılmanın bakış açısından”(Adorno, Minima Moralia, #153): apaçık, Benjamin’in mesihsel kurtuluş fikrinin etkisi), bu dünyayı yabancılaşmış ve parçalanmış bir perspektif ve çatışkılı bir üslup içinde yakalamalı: “Perspektifler oluşturmalı, öyle perspektifler ki dünyayı yerinden uğratsın, yadırgı kılsın, onu bütün çatlakları, kırışıklıkları, yara izleriyle birlikte bir gün mesihin ışığında görüneceği gibi sefalet ve çarpıklığıyla göstersin.” (Minima Moralia, #153) Fakat böylesi bir mesiyanik ışığın, aydınlattığı sefalete bağışık kalma imkanı şüphelidir, çünkü “herhangi bir geçerli bilgi ancak varolandan elde edilebilir, ama böyle olduğu için de kaçmaya çalıştığı sefalet ve çarpıklığın izlerini taşır.” (Minima Moralia,#153) Adorno’nun, sanatın topluma dolayımı çerçevesinde açınsadığı paradoks, kültür endüstriyel çağda özerk sanatın ve felsefenin paradoksu, budur. [Bu noktada, Adorno ile Marcuse arasındaki mesafe de görülebilir hale gelir: “Marcuse’ye göre kurtuluşu sağlayacak olan öğeler, esaretin kendi içindeydi ve esaret de bu içkin öğeleri şekilsizleştirmemişti. Dipdiri ve ayrışık biçimde durmaktaydılar. Adorno için ise olumlu ile olumsuzun bu kadar net biçimde ayrışması imkansızdı. Bu, dönüştürücü bir siyasal pratiği de güçleştiren, zedeleyen ve sınırlayan bir koşuldu.” (O.Koçak, “Adorno-Marcuse Yazışmasına Giriş”, s.105)] Özerk sanatçı bu parçalı perspektife varasıya yeni konstrüktivist teknikler geliştirmelidir: “…başarılı bir yapıt nesnel çelişkileri aldatıcı bir uyum içinde uzlaştırmaz, çelişkileri saf ve uzlaşmaz haliyle ve en iç yapısıyla cisimleştirerek uyum fikrini olumsuz biçimde ifade eder.” (Adorno, “Kültür Eleştirisi ve Toplum”, s.176) Sanatın ışığı ve hakikati yapıtın estetik formunda cisimleşir. Estetik form, sanatçı özne ile sanat nesnesi (malzeme) arasındaki diyalektik ilişkinin bir ürünüdür. Malzeme, salt fiziksel bir madde (ses, boya, kelime…) değildir. “[M]aterial is not natural material even if it appears so to artisits; rather, it is thoroughly historical” (EK,s.148). “It is everything that artists encounter about which they must make a decision” (EK,s.148). O halde, malzeme, yapıtı üretmenin / kurmanın tüm prosedürlerini, geleneklerini içerir: Beethoven’in önünde bulduğu malzeme Bach’tan devralınan dipdiri bir tonal-sistem ve sonat formuydu örneğin; tonalitenin çözülme sürecinin kesin öncülerinden olan devrimci müzikal ataklarını bu verili malzeme temelinde verdiği kompozisyon kararlarıyla gerçeklemiştir; örneğin, Anton Webern şunu tespit eder: “sonatların gelişme bölümlerinde temel tonun arasına zaman zaman bıçak gibi diğer tonların girmesi…[ve bunun sonucu] temel tonun bazen bir kenara itilmesi.” (Webern, Yeni Müziğe Doğru) Malzeme kendi içkin tarihsel yönelimlerine, taleplerine, hareket yasalarına sahiptir. Sanat, ilham ile değil, tarih içinde verili olan malzemenin yasalarıyla dişe diş mücadeleden doğar: Schoenberg’in tüm yaptığı, bir uçtan Wagner’in, diğer uçtan Debussy’nin çatlattığı tonal malzemenin içinden uç veren biçimsel olanakları on iki notadan oluşan devir dahilinde yeni müzikal düşünceler dönüştürmekti; Webern bu tarihsel açıdan kaçınılmaz dönüştürme mücadelesini şöyle betimler: “Tonalitenin ortadan kalkmasının zamanı gelmişti kısacası. Doğal olarak bu zorlu bir savaş oldu; en korkunç yasakların, en büyük korkuların yenilmesi gerekti. “Bu gerçekten olabilir mi?” diye soruluyordu hep. Böylece yavaş yavaş kesin ve bilinçli olarak belli bir tona bağlı olmayan parçalar yazılmaya başlandı.” (Yeni Müziğe Doğru, s. 63) Bu pasajdan da anlaşılmalıdır ki sanat ex nihilo bir yaratım değil, yasaklar, çatışmalar ve içkin olanaklardan oluşan bir toplumsal tarih içinde ve biçimsel modeller arsında gerçekleşen bir teknik üretim olgusudur.
Malzemenin hareket yasaları ile toplumunkiler örtüşmektedir, bu sebepten, toplumsal çelişkiler malzemeye göçüp orada izlerini bırakırlar [örneğin, Beethoven’in esas notanın feodal iktidarını kırmaya davranan bağlantısız (Webern’in terimi: “gezinen”) notaları ve denize açılırcasına başlayıp karaya geri dönmeyecekmişçesine sürüp giden kadansları ile boyunduruktan kurtulan liberal burjuvazinin hareket mantığı bir biçimde yakın akraba olarak görülebilir; tıpkı, Ulyssess’in çoğul, genişlemeye eğimli, kararsız yapısının üretime doymuş, tüketime ayarlı liberal kapitalizmin krizdeki haliyle akraba oluşu gibi (bkz. Franco Moretti, Signs Taken For Wonders, 7.Kısım] ; böylece denilebilir ki malzemeye karşı mücadele, aynı anda, topluma karşı bir mücadeleye dönüşür: toplumsal sorunlar,sanatta, teknik sorunlar olarak, estetik formun içkin sorunları olarak cereyan eder. Sanatçı, malzemenin taleplerine doğru karşılığı verebildiği ölçüde toplumu ve sorunlarını yapıtının hakikat içeriği olarak temsil eder ve estetik başarıya ulaşır. “Doğru karşılığın” ölçütü ise, süregiden çelişki ve çatışkıları uysallaştırıp bastırmadan, bunların en üst düzeyde bilincine sahip olmaktır. Modernist sanat, sahte bir olumlamayı reddederek, estetik birliği,anlamı ve uyumu dağıtmak pahasına/sayesinde toplumsal çelişkileri malzemeye yedirmiş ve hakikati, malzeme ile boğuşmanın ürünü olan formunda temsil etmiştir. Modernist sanat toplumun bilgisini ve totalitenin bağrında soluğu kesilmiş içkin ütopyanın kelebek-nefesini kriptik bir form olarak nesnelleştirmiştir.
Sanatsal hakikat, şimdi’nin, klasiğin, geleneğin krizidir. Modernizm geleneğin bu krizini yara bere içinde yüklenmiş ve bir sismograf gibi çalışıp sarsıntıyı kendi bedenine kaydetmiştir. Ütopya, bir ressamın fırçasını tam da kendi kalbine batırdığında havaya yükselen ruhtur.

6. Gigue: Umut

“Yaşamın en dolaysız hakikatini anlamak isteyen kişi, onun yabancılaşmış biçimini incelemek, bireysel varoluşu en gizli, en gözden ırak noktalarında bile belirleyen nesnel güçleri araştırmak zorundadır…Bu mikroskop tarzı görmenin sonucu olarak nesneler yabancılaşır, bütün yeni ayrıntılar kendiliğinden ve içgüdüsel olarak tecrübeye katıldığından ve bu iş bilinçsizce değil, ayrıntılar önceden durdurulup son derece titiz bir şekilde incelendiği için organik bütünden çözülmekte ve bir an için mutlak hale sokulmaktadır.” (Minima Moralia,s.13)
En kuytuda dâhi uğulduyan Tarihin kasırga-gerçekliğine karşı, elimizde avcumuzda tek kalanın, kelebek-varoluşu taşıyan minör sanat yapıtları olmasının ağıdı ve direncidir Adorno’nun her cümlesi.
Kasırga ile bunca boğuşma, bunca mikroskopik çaba ve bunca dağılma. Sonuç, hallaç pamuğu, biliyoruz: Van Gogh kuduruyor, Nerval kravatını çıkarıyor yavaşça, Nietzsche piyanosunu dirsekleriyle dövüp suskuya çekiliyor, Kafka bir sigortacı, Artaud Rodez’de bilincini, Kleist tabancayla beynini dağıtıyor, Virginia narin canını nehrin dalgalarında çözüyor, Lowry kusmuğunda boğuyor kendini, önce Benjamin sonra Pavese aynı avuç ile yutuyorlar hapları, Tanpınar çöl yalnızlığına sürülmüş, Fikret deliresiye Mualla(k)…
Ardımızda bıraktığımız kanrevan bir tarih, önümüzde bulduğumuz ürkünç boşluk. Felce uğramış şimdimizin içinde Adorno boyuna öğütlüyor bizi: “başarılacak olan görev geçmişin muhafaza edilmesi değil, geçmişin umutlarının kurtarılmasıdır.” Topu topu bir avuç umut, kağıda tuvale havaya teyellenmiş… “Her zaman bir umut vardır…” diyesiymiş sevgili Kafka “..ama asla bizim için değil!”. Ne demeli, kendi payıma ben sözü Nilgün Marmara’ya devrediyorum…

Ve şimdi yollarında yaşamın
çığlık tünelleri kazmak
ve susmak’ı
yazmak
kalmıştır
işaretleyenlere
-bu, hepsi, belki-



(*) Başlıktaki deyiş Anton Webern’den Willi Reich’a bir mektuptan alınmıştır.


Referans Listesi

Adorno, T. Aesthetic Theory (Estetik Kuram). Athlone,1999.
Benjamin Üzerine. YKY, 2004.
“Boyun Eğme”. Defter, Yaz99, sayı:37
“Commitment”. Can One Live After Auschwitz?.Standford,2003
“Endgame”. Can One Live After Auschwitz?.Standford,2003
“Gerçeküstücülüğe Sonradan Bakış”. Edebiyat Yazıları. Metis,2004
“Kültür Eleştirisi ve Toplum”, Edebiyat Yazıları. Metis,2004
“Kültür Endüstrisini Yeniden Düşünürken”, Cogito, YKY, Yaz 2003,sayı: 36
Minima Moralia. Metis, 1998
“On Jazz”. Essays on Music. California Pres, 2002
“On Popular Music”. Essays on Music. California Pres, 2002
“On The Fetish-Character in Music and The Regress of Listening”. Essays on Music.
California Pres, 2002
“Sanat Şen midir?”. Edebiyat Yazıları. Metis, 2004
Adorno, Horkheimer. Dialectic of Enlightenment. Verso, 1997
Adorno, Marcuse. “Alman Öğrenci Hareketi Üzerine Bir Mektuplaşma”. Defter, Yaz99, s:37
Benjamin, Walter. The Origin of The German Tragic Drama. Verso, 2003
“Tekniğin Olanaklarınla Y.Ü.Ç.Sanat Yapıtı”. Pasajlar. YKY.
“The Author As Producer”. Selected Writings, vol.II, Belknap/Harvard, 1996
Dellaloğlu, B.F. Frankfurt Okulu’nda Sanat ve Toplum. Bağlam, 2003
Geuss, Raymond. Aesthetic Theory: A Review. Journal of Philosophy, vol.83, no:12,dec.1986
Habermas, J. “Mitle Aydınlanmanın Kördüğümü”.Cogito, YKY, Yaz 2003, sayı:36
Jameson, F. Marxizm ve Biçim. YKY,1997
Koçak, Orhan. “Adorno-Marcuse Yazışmasına Giriş”. Defter, Yaz99, sayı:37
Lukacs,G. Çağdaş Gerçekçiliğin Anlamı. Payel, 1986
Nietzsche, F.W. The Will To Power. Random House, 1967
Webern, A. Yeni Müziğe Doğru. Pan, 1998
Zuidervaart, L. Adorno’s Aesthetic Theory/The Redemption of Illusion. MIT, 1991

aşk ve adalet

Sen ölümümdün: seni

tutabildim,

her şey elimden dökülürken.

– Paul Celan


Bir tarafta Tutunamayanlar (1971), diğer tarafta Anayurt Oteli (1973). Belki benzerliklerinden, tematik ve karakter nitelikleri açısından benzerliklerinden çok, farklılıklarıyla, öncelikle de biçimsel farklılıklarıyla birbirine ilişkilenen bu iki yapıtın ikisine de ortak olduğunu öne süreceğim bir yazı/yazma hattını belirtik bir biçimde çizmeye çalışacağım. İki yapıtın da, “öteki” kavramının dolayımında gerçekleşen bir aşk ilişkisinin anlatısı (anlatı rejimine aykırı yanlar da barındıran anlatısı) olduğunu göstermeye çalışacağım. Bu türden bir aşk ilişkisini açarken, bu aşk ilişkisinin içerdiği, benliğin/kimliğin konumsuz bırakılması gibi bir motifin hem metinlerin tematik (karakterler, drama vs.) düzleminde hem de biçim düzleminde aynı anda işlemekte, işletilmekte olduğunu da göstermek gerekecektir. (Bu metinler için tematik düzlem ve biçim düzlemi gibi birbirinden ayrı iki düzlem oluşturuyormuş gibi olsam da böyle bir ayrım kurgusuna pek de sıkı sarılmamalıyız: bunlar nihayetinde birbirinden ayrı düzlemler olmayabilir.)
***
Tutunamayanlar da Anayurt Oteli de, ötekinin, bir öteki kişinin çağrısı olarak kavrayabileceğimiz bir şeyin peşine düşen, o çağrıya bir cevap verme uğraşı ve yükümlülüğü içine giren ya da kendilerini bu yükümlüğün içine girmiş bir halde buluveren karakterlerin birer anlatısı olarak belirmektedirler. Tutunamayanlar’ın bu niteliğini Suna Ertuğrul, “Belated Modernity and Modernity As Belatedness in Tutunamayanlar” başlıklı makalesinde belirtmişti:
In The Disconnected, Atay stages the awakening of the subject through an experience of absolute loss incurred by the death of the other. The subject, by undergoing the unbearable pain of seperation/absence, emerges as a response to a call to which it can never fully respond, in regard to which it is always late and responsible.1
Nedir bu çağrı? Tutunamayanlar’da, ötekinin yokluğunun ya da gidişinin ardından açılan boşluğun sesidir bu: Selim intihar edip bu dünyadan ve varlık aleminden çekilip gitmiştir, ve geride kalan Turgut, Selim’in giderken ardında bıraktığı boşluğu duyumsayarak bir tür ardına-düşme, peşinden-gitme, izini sürme olarak tarif edebilecek bir biçimde o boşluğa, varlık aleminin ötesine uzanan/açılan bir boşluğun içine girme deneyimini yaşacaktır. Selim’in gidişi/yitimi, Turgut’ta bir tür dışa açılma, kendinin ve kendiliğin dışına çıkıp ötekinin ardında bıraktığı izleri takip etme sorumluluğu olarak yaşanmaktadır. Burada ‘sorumluluk’ sözcüğünü, herhangi bir hukuki ya da yasal anlamını işin içine katarak kullanmamaya dikkat etmeliyiz, çünkü bu sorumluluk, yani ben’in gitmiş, yitmiş olan ya da gitme, yitme ihtimali bulunan bir öteki karşısında duyduğu sorumluluk, hiçbir hukuki hüküm ya da yasa ile çerçevelenemeyecek, kimseye hiçbir biçimde dayatılamayacak, dahası bir hüküm ve yasa dili/mantığı içinde kavranıp betimlenemeyecek nitelikte bir durumu ya da duyguyu tasvir etmektedir. Ölmüş gitmiş birinin, yaşayan kalmış birine yönelttiği bir çağrıdan ve bu çağrıya karşı duyulan sorumluluktan bahsediyoruz burada; bu haliyle de bu durumu, salt dünya düzeni içinde iş gören hukukun diliyle betimlemek mümkün değildir. Öteki, bu dünyanın, varlık düzeninin ötesine çekilmiştir, oradan, neresi olduğu tam olarak söylenemeyecek olan bir yerden sesleniyordur, ve bu seslenmeye karşı kayıtsız kalmayıp cevap verme sorumluğunu duyan kişi de kendinden, kendi benliğinin sınırlarından çıkıp o “öte”ye doğru bir adım atmış olmaktadır. Öteki olarak Selim’in ve Selim’in çağrısına kayıtsız kalamayıp kendi dışına doğru bir harekete açılan Turgut’un durumu, bu türden bir sorumluluk (öteki için duyulan sorumluluk) haline denk gelmektedir. Öteki için duyulan sorumluluk teması, Levinas düşüncesinin merkezi figürlerinden biridir. Bu düşünce içindeki ‘sorumluluk’ sözcüğünün Maurice Blanchot tarafından şöyle açımlandığını görüyoruz:
Responsible: this word generally qualifies – in a prosaic, bourgeeois manner – a mature, lucid, conscientious man, who acts with circumspection, who takes into account all elements of a given situation, calculates and decides. The word “responsible” qualifies the successful man of action. But now responsibility – my responsibility for the other, for everyone, without reciprocity – is displaced. No longer does it belong to consciousness; it is not an activating thought process put into practice, nor is it even a duty that would impose itself from without and from within.2
Öteki için duyulan sorumluluk, bir bilinçli kararın ve kişisel ödev duygusunun bir ürünü olmaktan çok, tüm eylemlerden ve kararlardan önce kişinin bir biçimde maruz kaldığı bir çağrının sonucunda deneyimlenen bir durumdur. Levinas’ta sorumluluk teması, kişinin öteki ile ilişkilenme biçiminin betimlenmesine de yaramaktadır: Öteki karşısında tüm kişisel hesaplar, öz-çıkarlar ve eylemler önceliklerini yitirir; birincil önemde olan, ben-lik değil, ötekidir. Ben’in Öteki karşısında bir anlamı varsa eğer, bu, Ben’in, Öteki’nin çağrısına sürekli yanıt verme, yani ondan sorumlu olma durumunda olması dolayısıyla kazandığı bir anlamdır ancak. Bu durumda benlik, kendisi-için olmaktan çıkıp, öteki-için bir varlık haline gelir. Öteki için duyulan sorumluluk deneyimini yaşayan bir benlik, kendi varolmasını bir fazlalık, bir gereksizlik, öteki’nin yerinin gasp edilmesi, öteki’ye karşı işlenen bir suç olarak görecektir: benlik, bu dünyada kapladığı yerden bile utanır olacaktır, çünkü bir-yerde-olmayan, bir yerde (burada ya da orada) bulunmayan öteki’nin izinde gitmekten başka bir seçenek tanımamaktadır. Varolmak, başkası için varolmaktır; aksi halde ise, bir küstahlık ve suçtur. Başkası için varolmak ise, hiçbir biçimde bir varolmak değildir esasında: “başkasına doğru gitmek insanın varlığı delişidir, bir “olmaktan başka türlü”dür.”3
Tutunamayanlar’ın hemen başlangıcında Turgut’u, Selim’in intihar haberini gazeteden okuyup öğrenmiş ve gece, yatma vaktinde evinin bir odasında, Selim’in bıraktığı mektubun karşında otururken görürüz.4 Turgut kendi evinde olmasına rağmen rahatsızdır, bir tuhaf elektrikle yüklenmiş gibidir. Selim’in gidişinin ardında kalan boşluğu duyumsar ve giden, bu dünya/varlık/kişilik düzenine aşkın bir yere (bir yer olmayan bir yere ya da Levinas’ın deyişiyle, dışsallığa [exteriority]) çekilen öteki’nin bıraktığı iz olan mektubun karşısında kendi varolma dengesini şöyle bir yoklar ve nihayetinde etkin kişilik ya da modern burjuva kullanımında olan bireylik ayarlarının bozuşturulduğunun, edilgenleştirildiğinin, yani bilinçli bir edim olmaktan öte, kaçınılamaz bir maruz kalma deneyimine başladığını şu soruyla itiraf eder: “Bu mektup, neden geldi beni buldu?”5 Bu soruda, bir yakınmadan öte, bir maruz kalmışlık ifadesi okunur: öteki’nin izi/çağrısı (mektubu), benliğin onu özgür bir karar sonucu seçmesinden çok önce, bizzat kendisi gelip o, benliği seçmiştir; öteki, bir karardan ya da eylemden önce ortaya çıkmış; benliği, cevap verme, kayıtsız kalmama sorumluluğu ile yüklemiştir: Turgut’un gerilimi de, yerinde duramaması da, ve nihayetinde yerinden-olması (yitmesi) da bu yüklenmenin sonucudur. Öteki’nin dışsallığının/aşkınlığının izi, işareti olan mektup karşısında Turgut’un yüklenmesinin bir dışavurumu olarak “neden” sorusu (ki romanda “soruyor” gibi kuvvetli, bir tür başkaldırıyı imleyebilecek bir fiil yerine, “söyleniyordu hafifçe” gibi ılıman ve maruz kalmışlığı imleyen edilgin bir ifade kullanılmış), tüm roman boyunca Turgut’un cevap arayacağı, ama bir noktada cevap aramayı da bırakacağı bir soru olacaktır. Öteki olarak Selim’in, Turgut’un zihninde de bir dışsallık, bir türlü içselleştirilemeyen, bir “iç” haline getirilemeyen bir “dış” olarak kavrandığını (daha doğrusu, asla kavranamadığını) da belirtmeliyiz: Turgut’un zihninde Selim, asla bir birey, sınırları, nitelikleri belli bir kişilik olarak değil, bir kişi-olmayan, bu yüzden de bir ben-sen ilişkisi içinde kavranan bir öteki değil de bir mutlak öteki, ben’i aşan, ben ile aynı yerde olmayan, hatta, bir-yerde-olmayan (“olmaktan başka türlü”) bir dışsallık ifadesinin adıdır. Turgut için Selim, bir “öte”dir (bu dünyanın, bu düzenin, tüm düzenlerin ötesi); ve bu “öte” ile ilişkinin aracı ortamı bu dünyada bir yer değil, bu düzende (toplumsal ya da edebi) bir hüküm/form değil, doldurulamayan bir boşluktur: “Aramızdaki boşluğu nasıl doldurmalıyım? Sen olmadan seni nasıl öğrenmeliyim?”6 Bu noktada ayrıca, Turgut’un başlangıçta sorduğu “neden” sorusunun artık “nasıl”a dönüştüğünü, yani dışsallık ve varlığın/kişiliğin aşılması deneyiminin artık gönüllü olarak yüklenildiğine de dikkat edelim.
Öteki’nin yokluğu ile açılan boşluğun duyumsanması ve bu boşluk içinden seslenen aşkın ve dışsal ötekinin çağrısı, yalnızca Turgut’u değil, Anayurt Oteli’nin Zebercet’ini de “olmaktan başka türlü” bir deneyime, kendi-için-varolan benliğinin öteki-için-varolma hali içine fırlayacağı şekilde etkisi altına alır. Romanın başlangıcında Zebercet’i de bir odanın içindeyken görürüz: “İstasyona yakın Anayurt otelinin katibi Zebercet üç gün önce perşembe gecesi gecikmeli Ankara treniyle gelen kadının o gece kaldığı odaya girdi, kapıyı kilitledi, anahtarı cebine koydu. Işık yanıyordu. Sırtını kapıya dayayıp çevresine baktı. Kadının bıraktığı gibi duruyordu her şey…”7 Nasıl ki Turgut, Selim’in ölümüyle açılan boşluğun içinde, Selim’in bu dünyada bıraktığı izin (mektubun) karşısında duruyorsa, Zebercet de kadından boşalan odanın içine kilitler kendini, ve gidenin ardında bıraktığı izlerin karşında durur: her iki durumda da, bir yokluğun içine yerleşme ve böylelikle de varlıktan (içsellikten, benlikten) çıkma hareketi betimlenmektedir. Turgut’un Selim ile kurduğu ilişkinin aynısını Zebercet de gecikmeli Ankara treniyle gelen kadın ile yaşayacaktır: asla bir içsellik alanına sığdırılamayan, daima içsellikten fazlası/ötesi olarak deneyimlenebilen bir dışsallık ve ne kadar doldurulursa doldurulsun daimi açık kalan bir boşluk deneyimi. Öteki ile ben arasındaki boşluk asla kapanmaz, çünkü öteki, bilebileceğim, tanıyabileceğim bir benzerim, bir öteki-ben değildir; o, benim bulunduğum yerde bulunmayan, benim tanıyıcı bilgimin, bulgulayıcı algımın düzeni içinde bulunmayan mutlak anlamda ötekidir, tüm ötekiliğin kaynağı olan Öteki’dir. Öteki, “öte”dedir, bu dünyanın, “bura”nın düzenine kayıtlı değildir asla: “…gecikmeli Ankara treniyle gelen kadının o odada yattığı belgelenmeden kaldı”8: Kadının bu düzende bir kaydı yoktur; o, mevcudiyet kayıtlarının dışında kalandır. Öyleyse, her tür bilgi ya da hayalgücü/sunum [presentation] kapasitesinin dışında kalan, bir varlık ve bir mevcudiyet haline getirilemeyen ötekinin ben ile ilişkisinin ortamı olan boşluk da bir varlık ve doluluk haline getirilemez.
Bu noktada, giden/yiten ötekinin bıraktığı izler önemli hale gelir. Gidenin izleri, gideni takip edip geri getirme, böylelikle de aradaki boşluğu kapatma umudu olarak durur. Örneğin Tutunamayanlar’da Turgut, Selim’den geriye kalan her izin, her yazının (Selim’in odasındaki yazılar..), her arkadaşın (Metin’e telefon açıp yardım ister: “Onun hakkında yazmalısın bana.”9, Günseli’yi bulur) peşine düşer. Anayurt Oteli’nde Zebercet, gecikmeli Ankara treniyle gelen kadının bıraktığı tüm izleri (odayı, eşyaları, hatta sözde kadının verdiği parayı10) “kadının bıraktığı gibi” koruma çabasındadır. İzler, sanki, ötekinin özlenen varlığına doğru götürecektir özleyen kişiyi, fakat bu gerçekleşmez. İzler, her ne kadar bu dünyada bulunsa da, bir “öte”nin izleridir, varlığa dönüştürülemeyen, dünyaya ve düzene geri getirilemeyen bir gidenin izleridir. Turgut’un Selim’in bıraktığı mektubu okurken duyduğu hislere bakalım: “Selim’in titrek yazıyla karaladığı satırlar gözlerinin önünde uçuşuyordu. Harflerin arasında arkadaşının uzun parmaklarını seçer gibi oluyor, okuduğu kelimelerle birlikte onun kalın ve boğuk sesini duyduğunu sanıyordu.”11 Titreyen yazı, uçuşan satırlar, seçer gibi olmak, boğuk sesi duyduğunu sanmak: Tam bir belirsizlik, kesinliksiz, belli bir biçim içinde konumlandırılamayacak izlenimlerdir burada görülen. Öte'nin izleri, sağlam ipuçları ya da belli bir gösterileni (varlığı) işaret eden göstergeler değildir. Turgut Selim’in defterlerini delicesine araştırır; bu araştırmanın ardındaki motivasyon bir ipucu bulmaktır: “araya bir ipucu sıkışmış olabilir mi?”12. Bir ipucu, ama neyin ipucu? Bu dünyadan, bu düzenden geçip gitmiş olana dair bir ipucu. Turgut, Selim’in varlığına/hayatına dair bir çok ipucu bulmaz değil: Yazılarından ya da arkadaşlarında onun hayatına dair bir çok ayrıntıyı öğrenir, fakat tüm bu ipuçlarıyla kurulabilecek olan portre, bu dünyanın ve varlık düzeninin mutlak biçimde dışından seslenen Selim’e benzemeyecektir, boşluğu kapatmayacaktır asla. Bu çılgın araştırma, aranılan şeyi açığa çıkaramayacaktır. Bizi, Öteki ile, “öte” ile ilişki kurmaya zorlayan izler, bu “öte”yi, bir “burada”, bir mevcudiyet olarak açığa çıkarmayacaktır: bu izleri bırakanın geçip gitmişliği, bu izler ne kadar takip edilirse edilsin, asla geri döndürülemeyecektir: “İzde tümüyle olup bitmiş bir geçmiş geçip gitmiştir. Bu geçmişin geri döndürülemez olup bitmişliği izde mühürlenmiştir. Dünyayı eski durumuna geri getiren, dünyaya geri getiren ve bir göstergenin ya da bir anlamın özelliği olan açığa çıkarma izde iptal olur.”13
İzde, göstergeyi aşan bir yön vardır. Gösterge, bir anlatım, gösterim odağıyken iz, anlatıma ya da gösterime gelmeyen, dili ve resmi aşan ile ilişkilidir. Kavramlar ya da duyumlar düzleminden çekilmiş olanın, açığa çıkmadan belirdiği yerdir iz. İz, işaret etmez, göstermez, betimlemez; bu yüzden, iz, belli bir şeyi işaret etme kabiliyetine sahip olan göstergenin güçlü parıltısına sahip değildir; onun, kendine has, soluk bir ışığı vardır.
Zebercet’in, kadının izlerini had safhada bir dikkatle araştırması da bir şeyi açığa çıkarma yönelimine sahip bir edim olsa da, başarılı olacak bir edim değildir. Kadının kaldığı odayı bir kutsal mabetmişçesine ziyaret edişi ve içerisini tavaf edişi, bir dedektifin sonuca varan araştırmasından farklı olarak, “öte”nin, geçip gitmiş olanın yakın kılınamayan bir uzaklıktan gelen çağrısına kapılan bir müminin haccı olarak görülmelidir. Kadının ardında bıraktığı otel odası ve odadaki eşyalar, Zebercet’in zihninde kadının mevcudiyeti ile ilişkilenir sürekli. Örneğin, odadaki “küçük bir tabakta beş şeker” kadının henüz gitmemiş olduğu, var olduğu bir geçmişi, zihinsel boyutta olsa da, geri getirir: “altı şeker koymuştu o gece bir çay içebilir miyim acaba demişti…”14 O halde, diyebiliriz ki Zebercet’in bu eşyalar ile ilişkisi bir aura deneyimidir, yani, Walter Benjamin’in tarif ettiği gibi, “ne kadar yakın olursa olsun bir uzaklığın biricik bir belirişidir [apparition]”15. Buradan geçip gitmiş olan ötekinin, şimdi ve burada bir an için belirmesidir bu; öyleyse, izler, ötekinin epifanisidir.
Zebercet’in gecikmeli Ankara treniyle gelen kadın ile, kadının bıraktığı izler ile ilişkisinin bir aura deneyimi biçimini aldığını söyledik. Aura deneyiminin, yine Benjamin’in kavramsallaştırdığı haliyle bir bakış meselesi olduğunu da söyleyelim16: benim baktığım şey (insan, yüz ya da nesne) benim bakışıma cevap verdiği anda aura’ya sahip oluyordur; baktığım şey bana bakıyordur, bakışıma karşılık veriyordur. Ve onun bakışı, benim üzerimde bir etki sağlıyordur, beni içine çeken bir manyetik alanı harekete geçiriyordur. Zebercet de kadının bakışının etkisinde kalmıştır: “…yatağın kıyısında oturuyordu paltosunu çıkarmış kara kazağı iri yuvarlaklı gümüş kolyesi bakmıştı zahmet oldu size o köye nasıl gidileceğini sormuştu…”17 Kadının en etkili tavırlarından biri, onun bakışlı olmasıdır: bakıyor ve böylelikle auratik bir alanı açmış oluyor. Bu auranın üzerinde belirdiği fonu da belirtmeliyiz. Öncelikle şu var: kadın ne kadar bakışlı, Zebercet’in bakışına karşılık veren bir özellikte ise, Zebercet’in bu kadın gelmeden önceki hayatı içinde yer alan kadın, ortalıkçı kadın Zeynep de o kadar bakışsızdır: “Okşarken, üstündeyken bile uyanmazdı.”18 Zeynep’in gözleri sanki hiç açılmaz; o, Zebercet’in her bakışını, her davranışını karşılıksız bırakır. Çok uyuyan, uyanması epey güç olan Zeynep, bu haliyle, bir duyumsuz, duygusuz taş mevcudiyetine sahiptir. Zeynep’te, gecikmeli Ankara treniyle gelen kadının uçucu, kaçıcı varlığından, dahası, hiçbir biçimde bir mevcudiyet içinde tutulup ele geçirilemeyen tinselliğinden eser yoktur. Kadın ulaşılmaz bir “öte”ye kaçan tin iken, Zeynep ağır uykular içinde konumlanan bir et, bir maddedir. Bu karşıtlık, Zebercet’in, gecikmeli Ankara treniyle gelen kadının ziyareti itibariyle yaşadığı aura deneyimini daha da vurgulamaya yaramaktadır.
Bu deneyimin bir başka safhasını, Zebercet’in kadının verdiği parayla kurduğu ilişkide görüyoruz. Zebercet bu parayı (“bir beşlik”) cebinden çıkarıp hesap defterinin üzerine koyar. Fakat bu noktada, önemli bir şey daha belirtilir ki “[a]slında onun parası değildi bu…” 19 Zebercet’in, kadından kalan iz olarak yaşantıladığı para, aslında bu kadının bir izi filan değildir, denmektedir. Yani Zebercet’in paraya yüklediği auratik enerjinin, sahte bir enerji olduğu söylenmekte, böyle bir aura’nın hakikatsizliği belirtilmekte. Zebercet, kadının bıraktığı eşyaları, kadının varlığına götüren, onu geri getirecek olan araçlar olarak görürken, romanın anlatıcısı tarafından, bu araçların boşa olduğu, bir yere götürmeyeceği, kadını geri getirmeyeceği ima ediliyor. Zebercet’in para üzerinde kadının izini görmesi de trajik bir anlam taşımaktadır: para, nihayetinde, Marx’ın işaret ettiği gibi, kimseye ait değildir, mülk edinilemeyecek bir maddedir.20 Para, özelliksizdir, herkesin parmak izini taşıyabileceği için, kimsenin özel bir izini taşımamaktadır: para yüzsüzdür, dönüp size geri bakmaz. O halde, Zebercet’in, yüz-süz, bakışsız, otantik olmaktan en uzak olan bir değiştokuş nesnesine biricik bir aura atfetmesi, hem Zebercet’in trajik durumuna hem de ötekinin, “öte”dekinin (ya da, ileride adlandıracağımız gibi, “sevgili”nin) buraya geri getirilmesinin, mevcut kılınmasının, mülk edinilmesinin imkansızlığına değinen bir not olarak okunmalıdır.
Parayı, bir değiştokuş ekonomisinin, belli ölçüler içinde hareket eden bir düzenin kurucu simgesi olarak görürsek, Zebercet’in auratik deneyimiyle sürekli bir sürtüşme içinde olan Zebercet’in günlük (kadının ziyaretinden önceki) hayatını betimleyebilmemiz için bir anahtarı da elde etmiş oluruz. Zebercet’in hayatı, tıpkı paranın hayatı gibi, bir değiştokuş ve ölçü düzeni hayatıdır. İki noktaya dikkat etmeliyiz: romandaki sayısal atmosfer ve bölümleme mantığı.
Anayurt Oteli, bir sayılar çılgınlığının sahnesidir. Sayılar her yerdedir ve her yer sayıdır. Romanın daha başlangıç kısmında sayılar üremeye başlıyor, bu dikkat çekiyor. İlk on sayfadaki (ki rahatlıkla herhangi bir başka on sayfa sayfayı da alabiliriz, fark etmezdi) sayılar çokluğuna bakalım: İki sigara, üç gün, beş şeker, altı şeker, üçlük, sekizde, tek şekerli, üç gece, üç kere, dört köşe, altıda, iki odanın biri, iki kıyısı, iki ucu, iki numara, ikinci katta, iki yanında, on bir, üçüncü kat, 6 numara, 1922, 1, 12’de, iki kalın ip, haftada bir, iki yıldır, otuz üç, elli altı ya da elli yedi, 1930 yılı, iki ay, iki kere, dört adam, yedi aylık, yirmi beş kuruş, biri iki, biri iki buçuk, bir üç aylık. Bu sayı bolluğu, tüm atmosferi de sayısallaştırıyor. Sayısallık, hiçbir biçimde, sayı dizgesinin dışına çıkmanın getirebileceği duygusal genişleme, ölçüsüzleşme, özgürleşme durumuna ve duygusuna izin vermiyor. (Platon için sayı, duyumsanabilir (sensible) olmayan, yalnızca düşünülebilir (intelligible) bir varlıktır türüdür: sayının alanı, duygunun değil, saf aklın (nous) alanıdır.)21 Burada her şeyin, eşyanın, zamanın (saat, gün, ay, yıl, insanın yaşı), mekanın (oda numaraları, vücut ölçüleri) sayısı/ölçüsü bellidir ve bu ölçüler içine hapsolmuş gibidir. Genişlemeye ve ölçüsüzleşmeye izin vermeyen sayı dizgesi, gerek karakterleri gerek zamanı ve mekanı birimlere indirgeyip kuşatır: romandaki sıkıntıya, sıkışmışlığa ve ölçülülüğe/kuruluğa sebep olmaktadır bu sayılama mantığı. Kadının ziyaretiyle çatırdamaya başlayan Zebercet’in varlığının bir yönünü bu sayılama düzeni oluşturmaktadır.
Sayılama mantığı, bir adım ötede, bölmeleme mantığıyla buluşuyor bu metinde. Nasıl ki eşya, zaman ve mekan, sayılarla ele alınıp ölçülebiliyorsa, aynı şekilde, bölmelerle de ele alınabiliyor. Her şey parça parça, kısım kısım ve kat kat. Örneğin, otelin kasası: “İki bölmeliydi. Üst bölmede makbuzlar, iki [sayılar, hep sayılar!] nüfus kağıdı vardı. Paraları bu bölmedeki, üstünde OTELİN yazılı zarfa koydu. İçinde ufak paralar duran küçük bakır kaptan bir lira alıp aşağıdaki bölmedeki bakır kaba koydu. Gene alt bölmedeki iki zarftan birinin üstünde ZEYNEBİN yazılıydı. Ötekinden, üstünde BENİM yazılı şişkin zarftan iki beşyüzlük aldı…”22 Kasanın bölmeleri, paraların zarf zarf pay edilmesi, iki ayrı kap, sayılar/miktarlar: Her şeyin yeri, konumu bellidir, çünkü mekan öyle düzenlenmiştir, bölüm bölüm, birbirine karışmadan, kendi çizgileri/sınırları/payı içinde. Zebercet’in dolabı da bölümlüdür: “Ayakucundaki büyük dolaba giysilerini astı. Ayakkabılarının içine kağıt doldurup dolabın altına, ötekilerin yanına koydu.”23 Bölmeleme mantığının belki de en belirgin cisimleşmesini Zebercet’in yeni ceketi üzerinde görüyoruz. Ceplere bölünmüştür ceket ve her bir eşyanın belli bir cepte belli bir yeri vardır: “Ankara treniyle gelen kadının kaldığı odanın anahtarını, mendili sağ cebine, dış kapının anahtarını, sigara paketini, kibriti sol cebine, kasanın anahtarını, tırnak çakısını iç cebine koydu…”24 Zebercet, roman boyunca sayısız kez elini ceplerine atacaktır; böylelikle ceket ve cepleri romanın gündeminde hep kalacaktır, kalsın istenmiştir. Kasanın bölümleri gibi, ceketin cepleri de ısrarla anımsatılacak, gösterilecektir bize: işte, metnin bir takıntısı! Diğer büyük bölümleme işlemi otel binası üzerinde uygulanır. 1839’da (Tanzimat Fermanı!) inşa edilen binanın iç yapısı uzun uzadıya anlatılır.25 Böylelikle de ortaya, üç katlı (+ tavanarası) ve 17 bölmeli (11 oda, 1 salon, 2 ayakyolu, 1 banyo, 1mutfak, 1 kiler/çay ocağı) bir yapı çıkar. Tıpkı kasada ya da cekette olduğu gibi, bu yapının her bir bölmesinde neyin, hangi eşyanın olduğu ya da orada kimin kaldığı, dikkatlice bakıldığı takdirde belirlenebilir; örneğin, 6 no.lu oda tek yataklıdır, öğretmen çift kalmaktadır orada; 2 no.lu oda tek yataklıdır, Emekli Subay’ın odasıdır. Her şey ve herkes belli bir yerde, belli bir konumdadır.
Bu gözlemlerden yola çıkarak diyebiliriz ki bölmeleme işlemi, romanın kurucu mantığına içkindir. Tıpkı sayılama mantığı gibi, bölmeleme mantığı da, romana indirgeyici, ölçüleyici bir hava vermektedir. Her şeyin bölmeler halinde ele alınması, herhangi bir tür duygusal açılımı ketlemekte ve metni aritmetik/geometrik bir havaya sokarak kuru bir hesap hendese akılcılığını dışavurmaktadır.
Bu bölmeleme mantığının romanın formunda da yansılandığını söylemeliyiz: anlatıcının anlatısının bir karakterin dolaysız konuşması sebebiyle aniden kesilmesi durumu, romanda bir çok kez tekrarlanıyor; örneğin, “…Bunun bir başka nedeni de… -Merhaba. Nereye böyle?”26 ya da “Bu iki katlı, uzun yapının arkasındaki yeni cezaevine giden sokağın köşesinde durdu. Eskisi… - Boyayalım abi!”27: Anlatının dokusu üzerinde yapılan bu ani kesintiler, anlatıyı da bölüyor, bölümlüyor.
Kadının ziyaretinin bozacağı düzen, Zebercet’in bu varolma düzenidir. Bu noktada, hem Zebercet’in hem de Tutunamayanlar’da Turgut’un, öteki ile karşılaşmaları ve ötekinin boşluğun içinden seslenen çağrısına cevap verme sorumluluğu içinde kendi-için-varlıklarından öteki-için-varolmaya doğru sarsıcı bir adım attıklarını göstermeye çalışalım.
My responsibility for the Other presupposes an overturning such that it can only marked by a change in the status of “me,” a change in time and perhaps in language. Responsibility, which withdraws me from my order – perhaps from all orders and from order itself – responsibility, which seperates me from myself (from the “me” that is mastery and power, from the free, speaking subject) and reveals the other in place of me, requires that I answer for absence, for passivity.28
Her iki romanda da, ötekinin çağrısı, bu çağrının muhataplarının süregelen yaşama düzenlerinde ve varolma kiplerinde, Blanchot’nun tasvir ettiği türden radikal bir değişime sebep oluyor. Bu değişimin en belirgin yanı, karakterlerin alışkanlıklarının ani bir kırılışı. Örneğin, Zebercet gidip bıyıklarını kestirir: hem de sözde kadının verdiği “auratik” parayla.29 [Burada da görüyoruz ki kalıplaşmış alışkanlıkların kırılması ile öteki’nin çağrısı (aura’sı: parası) arasında bir bağ vardır.] Bunun dışında, Zebercet kendine yeni kıyafetler edinir, ceplerinin düzeninde bir değişiklik yapar.30 Bir gün, Zeynep’i uyandırması gerekirken uyandırmaz ve “[o]n yıldır ilkti bu” gibi bir değişimi imleyen bir anlatıcı notuyla karşılaşırız.31 Zebercet’in bu değişimleri esnasında önemli bir olay olur: “Kucağında paketlerle [yeni kıyafetlerinin paketleri] kaldırımdan inip karşıya geçerken bir gıcırtıyla ürperdi. Az ötesinde durmuştu araba…Tatlı bir kazaydı bu; ama insanın ölmesi nasıl da kolaydı.”32 Zebercet’in tam da değişime açıldığı anda ölümle karşılaşması mânidar: Öteki’nin ziyaretiyle birlikte alışkanlıkların, alışılmış varolma düzeninin dışına çıkmak, bir ölüm gerçekliğini de beraberinde getiriyordur. Ötekinin çağrısı, kendi-için-varlığın gücünü kırarak onu ölüm karşısında çıplak bir halde bırakıyordur. Deri değiştirme sürecindeki yılanın dışarıdan gelecek tüm tehlikeler karşısında savunmasız olduğu âna benzer şekilde, kendi varlığının, benliğinin ya da kişilik yapısının ölmesinin “kolay” olduğu bir duruma girer Zebercet.
Zebercet’in ölüme açık bırakılması, onun öznelik gücünün zayıflaması olgusuyla koşut bir durumdur. Zebercet, alışkanlıklarını yitirirken, özneliğini ve kişisel karar yetisini de yitirmektedir. Örneğin, tıpkı Emekli Subay’ın üzerinde gördüğüne33 benzer bir “yeşil kazak” satın alır34; satıcının dediğini aynen yapıp kara ayakkabılar alır35; satıcıya, tıpkı kadının ona dediği gibi, “üstü kalsın” der36; sigarasını, tıpkı kadının yaptığı gibi, “bitirmeden” söndürür37; rakısını da “bitirmeden” bırakacaktır38; hatta, daha da ileri gidip, tıpkı akrabası Faruk’un yaptığı gibi, bir insanı boğarak öldürecektir. Kendi hayatı üzerindeki kararlarını kendisi vermeyen, bir bakıma kuklalaşmış bir varlık tipini resmetmektedir bu durum. Demek ki, ötekinin sarsıcı ziyareti, Zebercet’i özneliğinden tamamen boşaltmaktadır. Öteki için duyulan kaçınılamaz sorumluluk, benliğin özgür karar kudretini iptal eder. Ötekinin izindeki benlik, tamamen elden kaçırılır; benlik, bir ben içindeki konumunu yitirir; benden çıkıp ötekine doğru kaçmaktadır.
Bir varlık-olmayan Öteki, varlık düzenini tahrip etmektedir. Bu durumun, dünya edebiyatındaki en parlak betimlemelerini Marcel Proust’un Kayıp Zamanın İzinde adlı dev yapıtında buluyoruz. Orada, anlatıcı Marcel, ötekinin, sevgilinin (Albertine) gelişiyle birlikte bir baş dönmesine tutulur, tüm alışkanlıklarının dışında bir yaşama kipine geçer ve bu durumu benliğin ölümü olarak adlandırır.39 O halde, benzer bir durumu, Anayurt Oteli’nde de görmekteyiz. [Yusuf Atılgan bir söyleşisinde40, Anayurt Oteli’ni yazma süreci içindeyken yoğun bir biçimde Proust’u ve Kafka’yı okuduğundan bahsediyor; buradan da yola çıkarak, Anayurt Oteli ve Kayıp Zamanın İzinde arasındaki kesişim noktalarını takip etmek gerekmektedir, diye düşünüyorum. İleride, iki yapıt arasındaki bir kesişme noktasını daha göstermeye çalışacağım.]
Bu bağlamda, Turgut’un durumuna bakalım:
Yılların verdiği hız ve alışkanlıkla günlük işleri yürütüyordu…. Fakat, bazen, günün en hareketli yerinde, birden bire Selim ve Selim’in arkadaşları içine saplanıyordu. Konuşurken sözün tam ortasında, yolda giderken, bir hesabın üzerine eğildiği sırada, hazırlıksız yakalanıyordu. O zaman, yaptığı işi sürdürmek, durumu kimseye fark ettirmemek, büyük bir kahramanlık oluyordu.41
Turgut da, tıpkı Zebercet gibi, öteki için duyduğu sorumluluğun etkisi altında, günlük yaşama kipinin sınırları dışına doğru çekiliyordur. Öteki, “öte”deki Selim yaklaştığında, Turgut “bura”dan uzaklaşıyordur. Ve bu uzaklaşma, Turgut’u da, Zebercet’te olduğu gibi, savunmasız, varlığın zırhından yoksun bırakıyordur: “Bir çocuk gibi çaresiz ve savunmasız kalıyordu.”42 Turgut’un benliğinde oluşan çatlama, daha ilk anda, Selim’in çağrısını duyduğu ve bu çağrı karşısında bocaladığı, boş yere kulağını tıkamaya çalıştığı anda belirmektedir. Bu durumda, Turgut’un benliği de yerinden oynayacak ve ötekinin izinde başkalaşacaktır: Turgut kah kerhanenin “kralı” olacaktır43 kah Selim’in “yeryüzündeki kılıcı.”44 Ötekinin gelişi, hem Turgut’ta hem de Zebercet’te önemli bir düzeni daha yıkmaktadır: uyku düzenini.
“The summoning of sleep occurs in the act of lying down. To lie down is precisely to limit existence to a place, to position… Sleep is like entering into contact with the protective forces of a place; to seek after sleep is gropingly to seek after that contact.”45 Uyumak, bir yere yerleşmek, orada konumlanmak olarak düşünülse, uyku düzeninin (ya da uyku rejiminin) bozulması da kişinin yerinden edilmesi, konumsuz bırakılması olarak kavranmalıdır. Ayrıca uyuma edimi, benliğin, “ben”in hem kendisi hem de dünyası üzerindeki hükümranlığının bir işlevi ve düzeninin garantisi olarak ortaya çıkmaktadır: “I sleep: it is I who sleep who sleep and none other [...] Sleep is an act of fidelity and of union. I entrust myself to the great natural rhythms, to the laws, to the stability of order.”46 Bu açıdan bakınca, uyumamak, bir yere, bir “bura”ya yerleşmemektir; bu anlamda, uyumamak, benliğin kendisi ile ve dünya ile kuracağı aynılık ilişkisinin ve hükümranlık düzeninin iptal edilmesi, varlığın yerinden dışarı uğratılmasıdır.
Turgut’un da Zebercet’in de, burada-olmayan bir ötekinin çağrısı peşi sıra kendi varlık düzenlerini bozmakta olduklarını söyledik; aynı zamanda, onların uyku düzenleri de ya da benlik ve dünya düzeni olarak uykuları da bozulur. Turgut’un, Selim’in mektubuyla karşılıklı oturduğu geceyi anlatan bölümde, Turgut’un uyku rejimiyle çarpışmasını görürüz. Bu bölümün ilk beş sayfasında ‘yatak’ sözcüğü yedi kez, ‘uyku/uyuma’ sözcüğü on bir kez geçer.47 Karısı (onun resimlerini çerçeveleten, yani resimlerin sınırını biçip onlara bir konum veren karısı48) uyumaktadır; Turgut’u da uykuya çağırmaktadır; fakat Turgut uyumaz, odanın içinde de bir türlü konum alamaz, bir yerde duramaz; zaten, roman boyunca durmaksızın gezinip duracaktır. “Öte”nin çağrısı, onu bir “bura”dan ve bir konumun koruyuculuğundan yoksun bırakır. Nihayetinde Turgut, Selim’in izinde, “bura”dan tamamen çekilip gidecektir. Bu arada, Selim’in de uyku rejiminin dışına çıktığını söyleyebiliriz: “Selim olsa, sabaha kadar uyumaz, düşünür dururdu. Ben [Turgut] olsam yatardım”49: Selim’in uyumamazlığı, nihayetinde Selim’in mekansızlaşmasıyla, bu dünyadaki konumundan dışarı çıkmasıyla sonuçlanacaktır, denilebilir.
“Öte”nin çağrısı Zebercet’i de uyutmaz: “Odasına girip soyunmadan yatağa uzandı; bütün gece, uyumadan, saat çalmayabilirdi, uyuyakalırdı belki…”50 Zebercet yataktadır ama aslında yatmamaktadır, günlük kıyafetleri bile üzerindedir, sanki her an kalkacakmış gibi: Zaten, uyumak için değil, kalkmak için yatmıştır. Öteki’nin ziyaretiyle başlayan konumsuzluk hali, Zebercet’i roman boyunca had safhaya varmış bir teyakkuz halinde tutacaktır. Başucundan hiç ayırmadığı çalar saat motifi de bu teyakkuz halini vurgular sanki. Roman boyunca, onun uyumasından çok, uyanmasını, uyanıklığını, yer-leşmemişliğini görürüz. Zebercet, bölümler halinde kaydedilmiş olan gündelik hayatına şu eylemlerle başlar: Pazartesi ve Salı :“Uyandı”51, Perşembe: “…koltuğundan kalktı”52, Pazartesi: “Doğruldu, zil çalıyordu.”53 Tümü de bir yerden dışarı çıkma, dışarı uğrama hareketini imleyen bu fiiller, Zebercet’in, kadının “öte”liği tarafından çekiliyor olması durumunu kuvvetlendiriyor. Nihayetinde, Zebercet de, tıpkı Turgut gibi, “bura”dan kopacak; yerini, bu dünya ve varlık düzeni içindeki konumunu terk edecektir: boşluğa asacaktır kendini.54
***
Turgut’un ve Zebercet’in, kendi ötekileriyle kurdukları ilişkinin niteliği belirlemeye çalışırken, Jean-Luc Nancy’nin “Shattered Love” başlıklı yazısının kılavuzluğunda ilerleyeceğim. Nancy’nin bu yeğin yazıda serimlediği aşk düşüncesi, şimdiye dek sürdürdüğümüz öteki (ya da sevgili) ile ilişki kavrayışıyla uyumlu bir yöne sahiptir. Bizim, Selim’i ve gecikmeli Ankara treniyle gelen kadını tarif ederken kullanmaya çalıştığımız “öteki,” bir varlık-olmayan, burada-olmayan ve bir “bura”da mevcut kılınamayan, kaçıcı, ele gelmeyen bir niteliğe/öze sahiptir. O halde, öteki ile kurulacak herhangi bir ilişki, bu dünyada ve bir düzen içinde mümkün olmayan bir ilişki biçimi halini alacaktır. Her konuma aşkın olan öteki ile kurulan ilişki de bir konuma, bir ölçüye oturtulamayacaktır. Ötekinin çağrısı, bir buluşma çağrısı olmaktan uzaktır; aksine, bu çağrı, bir buluşmanın, bu dünyada bir buluşmanın imkansızlığının fermanı gibidir. Öteki ile ilişki olarak aşk da kişinin bu imkansızlığa maruz kalması olarak vardır: “Love is thus not here, and it is not elsewhere. One can neither attain it nor free oneself from it, and this is at bottom exactly what it is: the excess or the lack of this completion, which is represented as the truth of love. In other words… : impossible.”55 Burada kavrandığı haliyle aşk, asla bir romans aşkı değildir; vuslatın imkansızlığıyla beslenen bir doğası vardır. Aşk, bir doyumla sonuçlanabilecek, bir doluluk olarak yaşanabilecek bir durum olmanın aksine, bir eksiklik, telafi edilemeyecek bir eksiklik ya da Turgut’un Selim’e seslenirken dediği gibi, doldurulması mümkün gözükmeyen bir “boşluk” halidir. Aşk, bu boşluğa maruz kalmak ve bu boşluk tarafından emilmektir, ya da kırılmak: “[H]e, this subject, was touched, broken into, in his subjectivity, and he is from then on, for the time of love, opened by this slice, broken or fractured, even if only slightly… From then on, I is constituted broken.”56 Öteki ile ilişki olarak aşk, özneliğin, benliğin içinde bir yarık açmaktadır; böylelikle özne, yerinden/uykusundan edilip dışa uğramaktadır. Dışsallık olarak öteki, benliğin içini boşaltmakta ve onu dışarıya, benlik-olmayana, burada-olmayana, “öte”ye açılmaya zorlamaktadır. Bu, yukarıda Turgut ve Zebercet’in durumlarında göstermeye çalıştığımız gibi, tüm alışkanlıkların, tüm içselliğin, bir aşkınlık/dışsallık eliyle iptal edildiği bir andır. Bir içsel doyum halinde yaşantılanması imkansız olan bir dışsallık olarak aşk, öyleyse, kendi imkansızlığını da, yani bizzat aşkın imkansızlığını da taşımaktadır. Bu anlamda, aşk ikili bir hareket yapar: hem buraya/kişiye gelir, dokunur, hem de hiçbir zaman burada bulunmamıştır (kadının Anayurt Oteli’nin kayıtlarında bulumaması gibi); hiçbir zaman sarmaz, tıpkı izde ötekinin hem belirmesi hem de geri çekilmesi gibi: “It is an offering, which is to say that love is always proposed, addressed, suspended in its arrival, and not presented, imposed, already having reached its end. Love arrives, it comes, or else it is not love. But it is thus that it endlessly goes elsewhere than to “me” who would receive it: its coming is only a departure for the other, its departure only the coming of the other.”57 Aşk, dokunur, ama sanki dokunması burada gerçekleşmemiş gibidir. Bu noktada Turgut’un, Selim tarafından dokunulduğunu ve aşkın içine (dışsallık olan aşkın bir “iç”i varsa eğer) atıldığını söyleyebiliriz. Selim, varlığıyla değil, yokluğuyla dokunur; bir gösterge-varlık olarak temalaştıralamaz olan izleriyle dokunur ve dışarıya doğru çeker. Hem zaten, Selim ile İsa arasında yapılan analojiler de boşa olmasa gerek; zira, İsa da dokunur: ““Ya Rab, istersen beni temiz kılabilirsin” diyerek O’nun ayaklarına kapandı. İsa elini uzatıp adama dokundu, “İsterim, temiz ol!” dedi”58 ya da “…İsa körlerin gözlerine dokunarak “İmanınıza göre olsun” dedi.”59 Ayrıca, Turgut sürekli olarak Selim’in dünyaya ikinci kez geleceğinden söz eder. Benzer şekilde, Zebercet de kadının geri geleceğinden ümitlidir bir ara. Ama ikisi de olmaz; ötekiler (sevgililer) geri gelmez, onların geçip gitmişlikleri geri döndürülemez bir durumdur; ve Nancy’nin aşk düşüncesi içinde kalarak, bu geri döndürülemezliğin, bu aşkın zorunlu koşulu olduğunu da söylemeliyiz. Aşk, geri gelmesi mümkün olmayan bir ziyaretçinin burada olmayışıyla, hiçbir zaman burada olmayacak oluşuyla koşullanmıştır. Bu nedenle, ötekinin, sevgilinin, “öte”den gelen çağrısına burada, bu dünyada, varlık düzeni içinde verilecek her cevap, eksik bir cevap olmaya mahkumdur. Öteki için duyulan sorumluluk, asla tam anlamıyla başarılmış bir sorumluluk olmayacaktır, çünkü ötekinin yokluğu geri döndürülemez ve telafi edilemez bir durum olarak kalacaktır. İzleri takip edilen ötekine ne kadar yaklaşılırsa yaklaşılsın, o asla burada ele geçirilemeyecektir. Öteki, uzaklaşması içinde yaklaşan ve yaklaşması içinde uzaklaşandır. Bu anlamda, Zebercet’in ötekisi olan kadının, romanda sürekli “gecikmeli Ankara treniyle gelen kadın” olarak anılması da manidar: “gelen” olmak, bu kadının yalnızca basit bir sıfatı değil, aynı zamanda dışsallığının özüdür de: öteki olarak kadın, hep “gelen”dir, yani gelmesi hiç bitmeyen’dir: bu yüzden de bir yere varmayacak olan, bir yere, “bura”ya gelmesi asla tükenmeyecek olandır; “İşte, nihayet geldim, buradayım!” demeyecek olandır. Kadının geldiği trenin “gecikmeli” oluşu da, kadının gelişinin asla zamanında, bir şimdiki zamanda olamayacağını imler: kadın, hep geciken olacaktır, gelmesi bir şimdiki zaman içinde gerçekleşmeyecek olandır. Zaten Zebercet’in “yedi aylık”ken doğmuş olması, doğmak için, varlığa gelmek için sabırsız olması ve bu yüzden de “erken” gelmiş olması60 ile kadının hep gecikmiş olması durumları arasındaki karşıtlık da, Zebercet ile kadının (ötekinin, sevgilinin) bir şimdi, bir mevcudiyet içinde buluşmalarının imkansızlığına dair bir not olarak görülmelidir; bu anlamda, aşığın erkenciliği ve maşuğun gecikmişliği, yukarıda Nancy’den aktardığımız türden olan aşkın imkansızlığa kayıtlı özünü de açığa çıkarmaktadır.
Tutunamayanlar’ın Selim’inin özü de Anayurt Oteli’ndeki kadının hep “gelen” özüne benzer. Mesih gibi tekrar geleceği Turgut tarafından ilan edilen Selim de hep “gelecek” olandır, onun gelmesi de hiç bitmeyecektir: Turgut’un da bu durumu bildiğini, “ikinci kez geliş” temasını bir hakikat ifadesi gibi değil de parodi şeklinde ilan edişinden çıkarabiliriz. Zebercet’in aşkı da, Turgut’un aşkı da, hiç gelmeyecek olanın sürekli gelmesine dairdir. Kadın da Selim de, kendilerini bir varlık, bir nesne olarak değil, bir yokluk ve Levinas’ın deyişiyle, daima bir “henüz olmayan” olarak sunarlar.61
“Henüz olmayan” olarak öteki ile ilişkisi içinde Zebercet başlarda, aşkını bir ihtiyaç ya da buluşma olarak yaşamaz. Öteki, onda, dokunulmaz bir şey olarak vardır. Örneğin, Zebercet kadının bıraktığı izlere elini süremediği bir dönem yaşamıştır: “karyola demirine tutunurken elini çekti”62, “bakır küllükte bitmeden söndürülmüş iki sigaraya baktı: belli değildi. Elini uzatırken çekti…”63, “[kadından kalan şekere] elini uzatırken çekti.”64 Zebercet’in bu hassasiyeti, ötekinin dokunulmazlığına, ele geçirilemezliğine ya da bu dünyaya göre fazla kırılgan olduğuna işaret ediyor gibidir. Sevgilinin epifanisi olan izlere karşı gösterdiği aşırı özen, sevgilinin “öte”liğini ve bir nesne olarak kavranmadığını yansıtıyor bize. Zebercet, aşkı, ele geçirme ya da bütünleşme olarak değil, sürekli elden kaçana doğru bir yürüyüş ve bir dokunmama rejimi olarak yaşamaktadır. Bu anlamda, kadın, dokunulmaz olandır, mutlak bakiredir. Fakat bir noktadan sonra bu bekaretin bozulduğuna, ötekinin profanlaşma içine atıldığına şahit oluruz. Zebercet, ilk kez kadının bir eşyasına, izine, dokunmaya kalkışır, aynı anda otelde bir çatırdama olur, bardak elinden düşer ve kırılır65: Dokunulmaz olana dokunulmuştur; bu dünyanın düzenine kayıtlı olmayan şey, kendini bu dünyada mevcut olarak vermeden bu dünyanın kırık bir nesnesi haline gelmiştir. İzin silinmesi, sevgilinin tinselliğini de bozmuş ve onu kaçırmıştır; artık “öte” ile ilişki onulmaz biçimde zedelenmiştir: “Oda bozulmuştu; kadın gelmezdi artık. Yürüdü, odadan çıkarken bir haftadır yanan ışığı söndürdü.”66 İzleri canlı tutan ışığın sönmesiyle birlikte, Zebercet’in hayatına da bir karanlık sinecektir. Tüm teyakkuz faaliyetini zedeleyen bu karanlık içinde, Zebercet dışarısı ile, dışsallık ile ilişkisini yitirecek ve kendi içselliğine geri dönecektir: Öteki’nin öldüğü ve ben’in geri döndüğü andır bu. Öteki için sorumluluğun etkisini yitiren ben, artık savunmasız değildir; ben bir silah olarak geri döner. Artık ölüme açık olan, ben değildir, ben ile aynı dünyayı paylaşan diğer ben’lerdir.
Yeniden aktive olan ben, dokunulmaz sevgiliyi profanlaştırır: Zebercet kadının yatağına girer, kadının havlusu ile mastürbasyon yapar.67 Sevgilinin bir doyum nesnesi ve cinsel senaryo olarak “bura”lılaştırıldığı anda, artık aşkın değil, arzunun alanındayızdır: “Desire – I mean that which philosophy has thought as desire: will, appetite, conatus, libido – is foreign to love because it sublates, be it negatively, the logic of fulfillment. Desire is self extending toward its end – but love does not extend, nor does it extend itself toward an end.”68 Doyumu reddeden aşkın varlık-ötesi dokunuşu, varlığın bencil orgazm arayışı içinde iptal edilmektedir. Ayrıca, burada ötekinin ölümü ve ben’in geri dönüşünün iki önemli ifadesini de görmeliyiz. Biri şu: romanın bu anına kadar kadının yattığı yatak olmaktan başka bir niteliği olmayan bu yatağın, aynı zamanda Zebercet’in “doğduğu yatak” olduğunu tam da bu profanlaşma anında öğreniriz69: Bu yatak, büyülü öteki’nin yatağı değildir artık, ben’in doğduğu, daha doğrusu, yeniden doğduğu yataktır. Benlik, ötekinin fethedilemez alanının mülkiyetini eline geçirmiştir bir anda.
Anayurt Oteli ile Kayıp Zamanın İzinde arasındaki kesişme noktalarından biri de, sevgilinin profanlaşması olgusudur. Proust’un yapıtının birinci cildi olan Swann’ların Tarafı’nda, eşcinsel Mll.Vinteuil de kederden ölümüne sebep olduğu sevgili babasının anısını, onun fotoğrafına sapkınca davranarak profanlaştırmaktadır. Proust’ta, sevgilinin yüceltilmesini takip eden bu profanlaşma olgusunun başka açılımları da vardır.70 Öteki için duyulan sorumluluktan vazgeçip, Zebercet’in ifadesiyle ötekinin “canı cehenneme”71 olduğu bir safhaya geçen kişi, ötekini/sevgiliyi tüm auratik yükünden de soyacaktır. Bu aura yitimi durumu hem Proust’ta hem de Anayurt Oteli’nde takip edilebilir.72
Sevgilinin ölümü ve ben’in geri dönüşüyle birlikte, ben’in eski alışkanlıkları ve varolma kipi de geri dönecektir: Zebercet, artık ölüme açık bırakılmış savunmasız kişi olmaktan çıkıp, eski varlık zırhının içine girip ölüm saçan bir silah haline gelir: Kediyi ve ortalıkçı kadını öldürür. Tam da bu anda, eski yaşama kipinin kurucu temellerinden biri olduğunu daha önce öne sürdüğümüz bölmeleme mantığı da yeniden devreye girecektir elbette: “…ensesinden mi kesilir başı… önce ayakları tabanları karamsı ayaklarını yıkasana yatmadan kalçalarına varınca kimbilir kaç parçada kolları iki hayır üç parça kanı donmuştur bedenindeki etler keskin bir bıçakla sıyrılır her gün birkaç saat arayla bir parçasını kağıda sararak…”73 Bu alıntı, Zebercet’in bilinç akışını veriyor bize ve burada o, öldürdüğü ortalıkçı kadının cesedini parçalara ayırmak fikrini geçirmektedir zihninden. Bölmeleyici akıl, câni bir akıl olarak geri döner. Belki de bu akıl (otelin kurumsal hikayesi ile Osmanlı-Türk toplumunun modernleşme sergüzeştinin çakışıyor olduğu gerçeğini (Tanzimat Fermanıyla yaşıttır ve Cumhuriyetin ilan olduğu yıl otele dönüştürülmüştür vs.) göz önünde tutarak "modern akıl" da diyebilir miyiz bu akla?) başından beri câni bir akıldır.
***
Sevgilinin profanlaşması ve bunun sonucunda dokunulamaz olan, biricik olan öteki ile bağını yitiren Zebercet’in, eski varolma kipi olan bölmeleyici hayat anlayışına geri döndüğünü söyledik. Ötekinin ve öteki-için duyulan özenli sorumluluk duygusunun öldüğü ve ben’in, benliğin ve her şeyi, herkesi aynılaştıran varlık ölçülerin geri döndüğü andır bu. Ötekinin ölümüyle birlikte, biriciklik, hesapsızlık, ölçüsüz/sınırsız özen ve sorumluluk da ölür ve ben’in ta kendisi olan aynılık mantığı gelir; örneğin, Zebercet, kediyi de Zeynep’i de öldürdüğü gibi, artık herkesi aynılaştırır: “Yatak arayanlara ad bulmaya çalışmıyordu artık; geçen yılın defterini merdiven altındaki sandıktan çıkarmış, o günler otelde kalanların adlarını buna bakarak fişlere, deftere yazıyordu.”74 Bu durum, herkesin bir diğerinin yerini alabildiği bir değiştokuş [exchange] ve yerdeğiştirebilirlik düzenini açığa çıkarmaktadır; bu düzende kimse, biricik ve dokunulmaz değildir. Hatta, bu düzen, biricik sanılanı, ötekinin auratik izi sanılanı da yutmuş ve onu da aynılık ekonomisine dahil etmiştir: Kadının eşsiz sanılan havlusunun bir tıpkısı ortaya çıkar: “Gözleri büyüdü: Havlu karyola demirine asılıydı… Havluyu eline aldı; aşağıdakinin [kadının havlusunun] aynı, karaları ince, sarıları, kırmızıları kalın çizgili bir havluydu…”75 Emekli Subay’ın unuttuğu bu havlu, kadının havlusunun eşsizliğini, biricikliğini bir anda iptal eder: “öte”de olanın bir izi olarak yaşantılanan bu havlunun, “bura”da mevcut olan basit bir eşya düzeyine alçaldığı, yani profanlaştığı bir duruma tanık oluruz. Öteki’nin profanlaşmasıyla birlikte, kıyaslanamaz olan, kıyaslanabilir bir hale gelmiştir: bundan böyle muhatabım, biriciklikle tanımlanan Öteki değil, bana benzerliğiyle ve aynılıkla tanımlanan öteki-ben’lerdir. Bu durumda artık aşkın çekim alanından uzaklaşmış ve Levinas’ın tarif ettiği gibi, adaletin alanına girmiş oluruz:
Bu, adalet saatidir. Yakına duyulan sevgi, ve yakının, kendisinden sorumlu olduğum biricik ve kıyaslanmaz olana dayalı ilk hakkı, kendilerini, kıyaslanmaz olanı kıyaslamaya elveren Akla, bir sevgi bilgeliğine bırakır. “Öteki-için”in “haddi hesabı olmayan” cömertliğine, sonsuzuna bir ölçü eklenir. Burada, biriciğin hakkı, insanın ilk hakkı, yargıyı ve sonrasında da nesnelliği, nesneleştirmeyi, temalaştırmayı, sentezi gerektirir. Burada, yargıya bağlayacak kurumlar ve adalete dayanak olacak siyasal bir yetke gerekir.76
Biricik ötekinin, kıyaslama ve ölçü düzenine indirgenmesi, yargılanamaz olanı yargılamayı, hiçbir şeye benzetilemez olanı bir şeye benzetmeyi mümkün kılıyordur. Demek, yargı ve adalet, aşkı iptal ediyordur; ya da aşkın sona erdiği noktada adalet devreye giriyordur. Bu bağlamda, Zebercet’in, imkansızlıkla ve sevgili için duyulan sınırsız sorumlulukla beslenen aşkının tam da sona erdiği anda, adaletle ve yargı kurumuyla karşılaşması anlamlıdır. Aşkın iptal olmasıyla birlikte, bölmeleme mantığının yeniden devreye girdiğinden bahsetmiştik; adalet de bu bölmeleme, ölçü biçi verme düzeninin bir parçasıdır: “…Yargıç kürsüye vuruyor savunmanızı öldürme hakkı üstüne kurduğunuz anlaşılıyor bu konu burada tartışılmaz burada bir eylem yasaların bir bölmesine sığdırılır diyor…”77 Sevgilinin profanlaştırılmasına koşut olarak gelişen bu yargılama/bölmeleme mantığının, öteki-için-yaşama kipini devre dışı bırakmasıyla birlikte, benliğin, kendi-için-varlığın, ötekine karşı işlediği bir suç olduğunun bilinci ise bir suçlu olan Zebercet tarafından da hissedilir: “Yeryüzünde canlı kalmanın birbakıma suç işlemeden olamayacağını bilmeyen, kendilerini suçsuz sanan insanlardan çekiniyor, utanıyordu.”78 Bu noktada dikkat edelim: Zebercet, her ne kadar sevgiliyi kirletmişse de, onun büyülü örtüsünü yırtıp açmışsa da, sevgilinin indirgenemez ötekiliği, dışsallığı, onun kirletilmesini pek de mümkün kılmaz: “Örtüsü-açılan örtüsü-açılmışlıkta gizemini kaybetmez, gizlenmiş olan perdesini aralamaz, gece dağılmaz.”79 Öyleyse, Zebercet, her ne kadar sevgilinin perdesini yırtarak büyük bir suç işlemişse de, yine de gizli kalan, “öte”liğini koruyan sevgilinin çağrısını, çok zayıf da olsa duymaya devam etmektedir. Ve onun bu suçluluk bilincine sahip olabilmesini de bu soluk çağrıdan aldığı güç sağlamaktadır. Zebercet, kendi kabahatini de, onun gibi yaşayıp giden insanların kabahatini de dile getirebilmektedir; böylelikle de peygambersi bir edaya sahip olmaktadır. Zebercet’in “öte”deki sevgiliyle bağını bütün bütüne koparmadığını şöyle de gösterebiliriz: Zebercet, kadının yatağına girip mastürbasyon yapmak suretiyle sevgiliyi profanlaştırdıktan sonra, bir haftadır odayı ve sevgilinin izlerini aydınlatan ışığı ilk kez olmak kaydıyla söndürmüştü80, bu andan sonra otelin ışıkları da genellikle hep sönük kalacak, otele bir karanlık sinecektir. Fakat Zebercet, bu suçluluk bilincini dile getirdikten hemen sonra, odasının karanlığını hafiften dağıtan bir ışıkla karşılaşır: “Perdenin sağ üst köşesinde küçük, solgun bir ışık üçgeni vardı. Uzak bir sokak lambasından vuruyordu belki; ya da başında beklenen bir hastanın odasından.”81 Bu solgun ışık, belki de “uzak” bir lambadan gelen bu küçük ışık, sevgilinin, ne kadar söndürülse de yine açık kalan ışığıdır. Zebercet’in işlediği suçtan sonra zayıflamış, soluklaşmıştır bu ışık, ama yine de “uzak”tan, bir lambadan değil, tüm mekansal uzaklıklardan daha uzak olan bir “öte”den gelmeye devam etmektedir. Bu solgun ışık üçgeni, varlığın kendi içselliğindeki karanlığı, varlığın bencilliğinin zırhını delen bir ışıktır. Adaletin karanlığına karşı, aşkın hiç sönmeyen ışığıdır bu. Zebercet’in intiharını da, bu ışığın peşinden, görünmeze doğru, geri çekilene doğru, ele geçirilemeyecek olan kaynağa doğru bir yürüme olarak görelim. Ölüm anında Zebercet’in “donunun sol paçasından”82 akan spermi de, benliğin tüm arzudan/libidodan, yani aşka düşman olan fethedici gücünden, aşk eliyle boşaltılması olarak okuyalım. Aşkın çağrısına, ötekine karşı işlenen bir suç olan kendi-için-varlığı yok etmekten başka verilecek bir cevabı kalmamıştır Zebercet’in. Ne yapılsa öldürülemeyen bir yokluğun (öteki, sevgili) çağrısının, Zebercet’e yaptırdığı son sorumluluk hamlesidir bu.
Tutunamayanlar’da da, Anayurt Oteli’ndekine benzer bir adalet sorunuyla, ya da aşk ve adalet karşıtlığıyla karşılaşırız. Bu romanda, yaşam (Türkiye, “XX.yy.’ın ikinci yarısı”83), farklılıkların/ötekiliğin korunduğu, özgürlüğün, Yargı ya da Devlet gibi toplumsal-siyasal kurgulara ihtiyaç duyulmaksızın hep birlikte kullanıldığı bir oluşuma izin vermiyordur. Modern toplum yaşamı, herkesin eşit olduğu, herkesin özgür olduğu, ama tam da bu yüzden birinin özgürlüğünün ötekinin özgürlüğü ile kesiştiği, kafa kafaya geldiği ve onu baltalıyor olduğu ve bu durumda kişiler-arası ilişkileri düzenleyen, sınır koyan, sınırları belirten bir Yasa’ya ihtiyacın baş gösterdiği bir topluluk yaşamıdır, adalet yaşamıdır. Adalet, benim öteki ile kuracağım sınırsız (ya da sınırları belirsiz) ilişkiyi (öteki için sorumluluk ya da sevgi) sınırlar ya da sınırlarını hiç durmadan belirgin kılar. Tek bir kişiyle, biricik bir kişiyle kuracağım ilişki içinde hiçbir sınır/ölçü yoktur; orası çıkarsız aşk ve sınırsız oyun (Selim’in bitmeyen oyunları) alanıdır, ama bir üçüncü gelir ve o noktada ölçü/Yasa ve yargı ihtiyacı ve gerçekliği doğar:
Yaşadığımız dünyada, yalnızca bir tek “karşılaşılan” yok; dünyada hep bir üçüncü var: o da benim başkam, benim yakınım. Bundan sonra, bunlardan [karşılaştığım insanlardan] hangisinin benim için öne geçtiğini bilmek önemlidir: Biri diğerinin kıyıcısı değil midir? İnsanların, karşılaştırılabilir olmayanların [biriciklerin], karşılaştırılmaları gerekmez mi? Demek ki burada adalet, başkasının yazgısını üstlenmenin öncesindedir. Öncelikle sorumluluklar almış olmam gereken yerde, yargılarda bulunmalıyım…burada kuramsalın temeli olan adalet doğar.84
Biricik bir tek kişi için duyduğum sınırsız sorumluluk, özen ve aşk, bir üçüncünün –ki toplum, iki kişi ile değil, üç kişi ile başlar- gelişiyle birlikte sınırlanır, paylaşılır, düzenlenir, hesap hendeseye maruz kalır. Üçüncü kişi, toplumdur; toplum, kişiler/ötekiler arasında bir paylaşma, daha doğrusu, iki kişilik ilişkilerdeki ölçüsüz asimetrinin/kıyaslanmazlığının aksine bir yargılama ve simetri ilişkisi dayatır. Selim’in ve Süleyman Kargı’nın, kendi aralarındaki biricik ilişki içine sokmaktan kaçındıkları şu üçüncü ve onunla beraber gelen yargı düzeni: “Süleyman Kargı, Selim’le birlikte büyük bir oyunun, hayat kadar büyük bir oyunun içinde olduklarını söylüyordu. Kimsenin bu oyuna karışmaya hakkı yoktu… hiçbir değer yargısının karışmadığı bir düzen ruhlarını geliştiriyordu… Bir tek kişi bile bu düzeni bozabilirdi.” 85 Modern adalet toplumu, simetri ve eşitlik toplumudur ve asimetriye katlanamaz: “Fakat, birinin yardımına koşmak, onun düşüncelerini paylaşmak bir öncekine ihanet olacaktı. Bu nedenle çekingen davranıyordum”86 diyecektir Selim: Bu toplumsal hayattaki adalet gerekirliğinden, simetrik davranma zorunluluğundan dolayı acı çekiyordur. Selim, biricik öteki ile oynanan sınırsız oyunları arzular; kendi bireyliğini/ben-liğini, öteki ile kuracağı ilişki içinde feda etmeyi arzular: “Hemen onun gibi olmak, ona bütün varlığımı sunmak ve onun bütün varlığını içime almak istiyordum. Her an değişmeye hazırdım… Bu isteklerle ancak bir kişinin yaşantısına katılabilirdim bütün ömrümce.”87 [“[A]ncak bir kişinin..”: Selim, dostlarını bir araya getirmez asla, bir sevgililer toplumu düşlüyor değildir, ya da düşlese bile bunun imkan koşullarından şüphe duyuyordur.] Öyleyse, iki kişiden fazlasına izin vermeyen aşk ilişkisi, her türden sosyalliğe, kamusal olana karşıt olarak açığa çıkar: “Bu ilişki [aşk] üçüncüyü dışlar; mahremiyet, iki kişilik, yalnızlık, kapalı toplum, kamusal-olmayanın âlâsı olarak kalır.”88 Selim’in düşlediği, ve Turgut’un da Selim’in yokluğu ile kurduğu türden bir aşk ilişkisi, evrenselleştirilemeyen bir biriciklik deneyimi olduğu müddetçe, kamusallaşmayı dışlamaktadır.89
Selim’in, kendi benliğini bir öteki uğruna iptal etme arzusunun kökeninde modern benliğe/bireyliğe dair büyük bir kavrayış yatıyor:
İnsan bireyi yaşama istenciyle yaşar; yani özgürlükle, kendini benin bencilliği olarak duyuran özgürlüğüyle yaşar… Ama İnsan birey, özgürlüğünde, kendi özgürlüğünü sınırlayan ötekilerin özgürlüğünü dışladığı için, aynı zamanda da olumsuzluktur. Benlerin, yine karşılıklı ötekiliği: herkesin herkese karşı olduğu muhtemel bir savaş.90
Benlik, ben-olmayan’ın, farklı olan’ın, kavranılamaz olan ötekinin çağrısının dışlanmasıyla kurulur. Bir yalıtılmış atom/monad olan ben/birey temelinde, ancak bir aynılık, simetri toplumu kurulabilmektedir; yani, Zebercet’in otelin kayıt defterini tutarken91 uyguladığı aynılık toplumunun tıpkısı: “Ben Kaya’yım, Kaya da Mehmet’tir. Turgut, Kaya, Mehmet, bir arada olduktan sonra… bir görüntünün üç aynada yansıması gibi bir olay… İsimler, birbirinden farklı yaratıkları ayırt etmek içindir; bizleri değil. Biz aynı türün örnekleriyiz.” 92 Bu aynılık, simetri ve bir adım ötede, aynılığın doğurduğu yerdeğiştirebilirlik/değiştokuş olgusu, Tutunamayanlar’ın okuyucu için ha babam harladığı bir cehennemdir. Bu cehennemin kavurucu alevleri her yere sızar: Turgut’un meyhane masasına yığdığı bitmek bilmeyen mezeler93, bir benzerine Faust’un ikinci cildinde, Moby Dick’te ya da Ulysses’te rastladığımız aynı tiyatro kakafonisi (“çokseslilik” diyemiyorum) içinde eriyip giden tarihi kişilikler94 ya da birer ansiklopedi maddesi olarak istiflenen tutunamayanlar95: Romanda her şey hep çok fazla, ama hepsi her zaman aynı; daha da çoğalmaya eğilimli ama farklılaşmaya eğilimli değil asla: heterojen çoğulluk değil homojen yığılma, anlatmak değil gevezelik ya da söz ishali! Sözcükler de aynılık mantığıyla bağlanan bu metonimik zincirden kurtulamıyordur: Yazı da benliğinden kurtarmıyordur insanı. [Gece’nin sonunda soruyordu Bilge Karasu: “Bunları yazmakla çıldırmaktan kurtulunur mu?”96] Söz’ün de, sözcüğün de aynılık/değiştokuş sistemine girdiği bir dünyada, bu yüzeysel/derinliksiz/hakikatsiz metonimik sisteme girmeyecek olan bir metaforik derinliğe (ki bir kurtuluş olurdu bu: Tutunamayanlar’da ancak bir parodi, diğer parodilerin arasında bir parodi olarak varolan bir selamet: bkz.Yargı Günü parodisi.97) ulaşmanın bir koşulu varsa, bu, gündelik işlevsel dilin (romanın hemen her yerinde parodisi yapılan bu dilin) dışında bir yerde bulunmalıdır: Selim ve Süleyman Kargı arasında “kelimeleştiremedikleri düşünceleri”n varlığından bahsedilmektedir98. Kurtaracak olan da, ya da ötekini ve aşkı dile getirebilecek olan da bu kelimesiz dildir, günlük dilin dışında bir dildir, bir dil-olmayandır. Ama biz günlük dile bulandık baştan aşağı, bu dilin parodisini evet, ama dışını asla göremiyoruz: Selim’in ve Turgut’un hayatını gasp eder bu dil. Onları durmaksızın konuşturan bu dil, onları anlatmıyordur asla, tıpkı dünyayı oluşturan “eşyalar”ın (Selim’in ve Turgut’un kabusu bu eşyalar) dünyayı, dünyadaki her şeyi, örneğin dünya-dışına doğru bir hareket olarak deneyimlenen aşkı anlatmıyor olması gibi.
Turgut, ötekiyi, öteki olarak Selim’i bu dille anlatamayacaktır. Öteki için duyulan sorumluluk, ben’i, benliği bozduğu gibi, benliğin sunum ve anlatım gücünü de bozacaktır. Bir gösterge ya da bir anlatı olarak kavranamayan öteki (sevgili), aşık kişinin dilini de bir imkansızlıkla sınayacaktır böylece; öteki, hakkında ne kadar konuşulursa konuşulsun, yazılırsa yazılsın, anlatılamayacaktır. Ötekinin izlerinden, bir tastamam portre çıkarılamayacaktır.
Atay’ın yapıtlarında anlatamama olgusuna, birkaç başka yazar gibi Orhan Koçak da değinmişti:
Alay, bir iç doğruyu anlatamayacak; çünkü anlatıldığı anda anlamsızlaşacak ve buharlaşacak bir bağlılığı koruyan bir kozadır Oğuz Atay’da… Tam anlatılması imkansız, demiştim. Yakınlarımızın saçmalıklarına, sıradanlıklarına duyduğumuz sevgi tam anlatılamaz. Fazla somut, fazla tekil, fazla tikeldir, anlatıldığı zaman dilin evrenselliğine bürünerek genelleşir. Ve sahip olduğu yarım doğruluğu da yitirir.99
Anlatamama ya da biricik bir iç doğrunun dilin genelleştirici mantığı içinde ifşa edilemeyecek olması olgusunun Tutunamayanlar’da da geniş bir karşılığı olduğunu söyleyebiliriz. Öncelikle, Selim’in anlatamamaktan muzdarip olduğunu söyleyelim; örneğin, Turgut Selim için şöyle der “Belki de anlatmaya çalıştın birilerine. Kim bilir? Anlatamadın…”100 ya da “Güzeli anlatamamak, rüyada bağırmak isteyip de sesi çıkmayan insanın dehşetine düşürüyordu onu.”101; Selim “Beşinci Şarkı”da “Anlatamıyorlar anlatılamayanı” dizesini yazar.102 Biricik öteki ile bir aşk ilişkisinin deneyimini yaşayan Selim, biricik olanın, dile gelmeyecek olan “öte”nin anlatılamamasını, böylelikle de biricik sevgilinin kırılgan hakikati için fazla kaba olan dilin topyekün sorgulanmasını yaşar. Selim’in çağrısıyla hareketlenen Turgut da, dilin anlatma yetisinden duyduğu şüpheyle yazar "Tutunamayanlar" kitabını. Bir şeyi anlatmaktan çok, daha önce anlatılmış olanı bozmaya, hicvetmeye dayalı bir dille konuşur Turgut; basitçe anlatmaya değil, anlatmadan anlatmaya, anlatılanı iptal ederek anlatmaya adanmış bir dildir bu. Parodist ya da ironik dildir.
Selim’in ve Turgut’un dilinde tanık olduğumuz, anlatılamayanı anlatma yönelimine sahip bu parodist ya da ironik enerji, Tutunamayanlar’ın formuna da sızmıştır. Romanda görülen tür parodilerinden epey bahsedildi, o yüzden burada buna ayrıntılı olarak değinmeyeceğiz.103 Fakat şunu söyleyelim: Romanda yalnızca, mektup, günlük, tarihsel roman, Kutsal Kitap yazısı, şiir, şerh gibi türlerin bireysel parodisi yapılmamakta, aynı zamanda herhangi bir parodinin özgül iktidarı da bir başka parodi tarafından kesintiye uğratılmaktadır. Yani, örneğin tarihsel romanın parodisi yapılırken tarihsel roman konvansiyonları açığa çıkarılıp iptal edilirken, hemen bunun ardından gelen başka bir parodik işlem de tarihsel roman parodisinin ilkelerini yerinden oynatıyordur, çünkü yeni bir parodi uygulamasının ilkelerini (negasyon işlemini) göz önüne getiriyordur. Arka arkaya sıralanan (ya da, romanın “hep daha fazla” mantığından hareketle söylersek, istiflenen) parodiler de birbirleri üzerinde bir iptal etme işlemi uyguluyordur. Turgut’un masaya yığdığı mezeler gibi istiflenen parodiler de, tıpkı mezeler gibi bir hakikatsiz yığın haline geliyordur. Parodi, önceden söylenmiş bir sözün iptal edilmesi iken, Tutunamayanlar romanı da parodileri yığırak ve birbirleri nötrleştirmelerine yol vererek sözün iptal edilmesini de iptal etmektedir: tüm pozitif anlatım türleri parodi işlemine maruz kaldığında geriye kalan negatif anlatım (parodi), nihai ve bâki kalan anlatım olarak kalmaz, negatif anlatım da yığılma içine girdiği anda bireysel negatifliğini yitirir: geriye ise Tutunamayanlar romanı kalır, yani asla pozitif bir anlatıma sahip olmayan, ama negatif (parodi) anlatım gücüne de sonuna kadar yaslanmayan bir negasyonun negasyonu. Tutunamayanlar, basitçe anlatıyor (pozitif, günlük iletişim ve ideoloji dili) değildir; anlatıl(a)mayanı anlatıyor (negatif, parodinin ve eleştirinin dili) da değildir; ama anlatılamayanı anlat(a)mıyordur (negatifin negatifi, etiğin (biricikliğin, dışsallığın) dili).
Tutunamayanlar’ın parodist anlatım düzlemde kalmasının sebebi olarak parodilerin birbirini yerinden etmesi, parodiler yığılması olgusunu önerdik. Fakat bir sebebi daha belirtmeliyiz. Romanın sadece negatif sözlerden/anlatımlardan oluşmadığını, negatif sözlerin de negatifini çıkardığını, kitabın “Sonun Başlangıcı” adlı sözde-önsöz bölümünde görürüz. Bu bölümde kitabın gerçekliği, sahiciliği, yani hakikati söz konusu edilir: Turgut adında bir kayıp mühendis bir ‘eser’ini (tırnak işareti metnin orijinalinde var) bir yayıncıya bırakmıştır, okuyacak olduğumuz kitabın ufak değişikliklerle sunulan bu ‘eser’ olduğu söylenir. Bir sonraki bölüm olan “Yayıncının Notu” da eserin kurmaca niteliğini vurgular, gerçekleri anlatmadığını, bir kurmaca olarak okunması gerektiğini söyler. Demek ki bu bölümlerde, Turgut’un yazdığı “Tutunamayanlar” adlı yapıtın ontolojik statüsü hakkında bir konuşma vardır. Turgut’un yazdığı söylenen “Tutunamayanlar” yapıtının, negatif ve bir adım ötede, negatifin negatifini veren bir anlatımı içerdiğini söylemiştik; bu durumda, bu yapıtın dışında olan (dışarıdan gelen) ve bu yapıt hakkında konuşan önsöz ve yayınının notu, bizzat bu yapıtın ontolojik statüsünü tartışarak, yapıtın söyledikleri üzerinde bir şiddet uygulamaktadırlar: önsöz ve not, yapıtın sözünü/söylediklerini/anlattığını, başka bir söz, bu yapıtın sözüne dışsal bir söz (ön-söz) ile kesmektedir. Ön-söz, hem söz’dür (yapıta dahildir) hem de söz değildir, bir ön-söz’dür: sözün ön’üdür, ama sözün, basit anlamıyla bir öncesi, şimdiki zamanda yer alan sözün şimdi-liğinin önünü açan bir önceki durağı değildir; önsöz, sözün şimdi-liğini, şimdiki zaman içindeki garantili konumunu bozan, onu çizgisel zaman akışı gereği bir “şimdi”ye vardırmaktan uzak olan bir geçmişe, önce-liğe, dışsallığa çeken bir ön-sözdür. Bu anlamıyla ön-söz, “öte”-söz’dür: sözün “bura”dalığını, şimdi-liğini, mevcudiyetini bozan ve onu bir “öte”ye çeken bir sözdür. Önsöz, söze bir çağrı yapar (“az sonra, bir sözü okuyacaksınız” der okuyucuya); ama bu çağrı sözün başlamasına, mevcut olmasına da bir türlü izin vermez, sözün şimdiliğini sürekli erteler (“ben olduğum sürece, beni okumakta olduğunuz sürece, söz hiç başlamayacak, hep önsözde kalacaksınız” der gibidir).104 O halde, sözün başlaması, şimdi mevcut olması için, önsözden kurtulmalıyız; önsözün çağrısını, söz ile bir buluşmayla sonlandırmalıyız: söze başlayabilmek için önsözü unutmalıyız! Ama sözü bir tür vaat içinde tutan ve vaat olarak açan önsözü unutamayız.
Yazarla okuyucu arasına koyulan ekranı kitabın kendisiyle parçalamayı hedefleyen önsözün sözü, bir şeref sözü değildir. Bu söz, cümlesini her an önsözle ya da yorumla bozmaya, söyleneni yadsımaya, söylenenin kendi kendisinden hoşnut olduğu o kaçınılmaz törende yanlış anlaşılmış olanı törensizce tekrar söylemeye girişen dilin özüne aittir yalnızca.”105
Levinas’ın Bütünlük ve Sonsuz adlı kitabına yazdığı önsözden alıntıladığımız bu pasaj, söylenmiş olan sözün bir önsöz ya da yorum aracılığıyla sürekli rahatsız edilmesi, yerinden edilmesi gerekliliğinden ve söylenenin sürekli yadsınmasının dilin özüne ait bir hareket olduğundan bahsetmekte. Önsöz, söyleneni, sözü, yadsıyan, söze dışarıdan gelen bir müdahaledir. Turgut’un yazdığı eserin sözüne başkası tarafından yazılan önsöz de böyle bir yadsıma hareketine sebep olmakta ve yapıtın sözü üzerine konuşarak bu sözü bir bakıma iptal etmektedir. Tutunamayanlar romanı, böylelikle, bir sözün (hem de Turgut’un yazdığı negatif (parodist) sözün) kesilmesini de içeriyor; işte, tam da bu anlamda, bu roman, bir negasyonun negasyonu olmaktadır.
Bu noktada, Tutunamayanlar’ın “negasyonun negasyonu” olarak resmettiğimiz formu ile anlattığı hikaye arasındaki bağ da açığa çıkar. “Sonun Başlangıcı” adlı önsözün, Tutunamayanların hikayesinin parodik bir üslupla anlatıldığı anlatıya dışsal olarak gelip, bu hikayeye bir “öte”-söz olarak dokunması ve dokunduğu şeyin mevcudiyetini, ontolojik gerçekliğini, sözünü bozması, bu anlatıda anlatılan Öteki (Selim) ve ben (Turgut “Özben”) ilişkisinin homolojik bir karşılığıdır. Selim’in öteki olarak gelip de Turgut’un “özben”liğini ve günlük dilini bir anlatılamazlık/“öte”lik ile kesmesi, önsözün yapıta dışarıdan gelip de onun iç-sözünü, iç-hakikatini (her ne kadar negasyona/parodiye dayalı bir negatif-hakikat olsa da bu) kesmesiyle benzeşen, belki de aynısı olan, bir harekettir. Önsözün, yapıtın sözüne yaşattığı deneyimin aynısını, Turgut da Selim karşısında yaşar: dilin, sözün ve anlatımın yadsınması, mutlak olarak dışsal olan ötekinin/öteki-sözün, ben’i/ben’in sözünü bir iktidarsızlıkla, bir imkansızlıkla baş başa bırakması. Bir önsöz ya da bir Selim orada, hiç ulaşılamayan ve fethedilemeyen “öte”de bulundukça, söz de Turgut da “bura”da rahat olamayacaklar, kendilerini sürekli bir kendini-yadsıma hareketine dahil olmuş halde bulacaklardır. Tutunamayanlar’ın, anlatılamayanı anlat(a)mayan bir yapıt olduğunu öne sürmemizin ardındaki düşünce de budur: yapıtın varlığını tartışmaya açan önsöz, halihazırda kendini-yadsıyan bir negatif-anlatının kendini-yadsıma hareketini de yadsıyacak ve romanın negatif bir hakikat içinde nihai bir konum almasını da engelleyecektir: Tıpkı Turgut gibi, ne pozitif (burjuva düzeni) ne de negatif (ideoloji eleştirisi) bir konum içinde durdurulmadan, tüm konumların ötesinde bir konumsuzluğa doğru, sürekli geriye çekilenin izinde, çekilecektir.






Kaynakça

Atay, Oğuz. Tutunamayanlar. İstanbul: İletişim Yayınları, 1998.
Atılgan, Yusuf. Anayurt Oteli. İstanbul:Yapı Kredi Yayınları, 2007.
Benjamin, Walter. “Work of Art in The Age of Technical Reproducibility.” Selected Writings,
vol.4, ed. Marcus Bullock, Michael W. Jennings. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 1996.
Blanchot, Maurice. The Space of Literature. çev. Ann Smock. Lincoln: University of
Nebraska Press, 1982.
Blanchot, Maurice. The Writing of The Disaster. çev. Ann Smock. Lincoln: University of
Nebraska Press, 1995.
Ertuğrul, Suna. “Belated Modernity and Modernity As Belatedness in Tutunamayanlar.”
The South Atlantic Quarterly, 102:2/3, Spring/Summer 2003: 629-645
Gürbilek, Nurdan. Yer Değiştiren Gölge. İstanbul: Metis, 1995.
Karasu, Bilge. Gece. İstanbul: Metis Yayınları, 1998.
Koçak, Orhan. “Oğuz Atay Çözümsüzlüğün Yazarıydı.” Oğuz Atay’a Armağan. İstanbul:
İletişim Yayınları, 2007.
Kristeva, Julia. Proust and The Sense of Time. çev. Stephen Bann. New York: Columbia
University Press, 1993.
Levinas, Emmanuel. Existence and Existents. çev. Alphonso Lingis. Pittsburgh: Duquesne
University Press, 2001.
Levinas, Emmanuel. Sonsuza Tanıklık. Haz. Zeynep Direk, Erdem Gökyaran. İstanbul: Metis
Yayınları, 2003.
Link-Heer, Ursula. “Aura Hysteria or The Lifted Gaze of The Object.” Mapping Benjamin:
The Work of Art in The Digital Age. ed. Hans Ulrich Gumbrecht, Michael Marrinan.
Standford: Standford University Press, 2003.
Marx, Karl. Capital: A Critique of Political Economy. çev. Ben Fowkes. New York: Penguin
Books, 1976.
Moran, Berna. “Tutunanlardan Tutunamayanlara Bir Yolculuk.” Oğuz Atay’a Armağan.
İstanbul: İletişim Yayınları, 2007.
Nancy, Jean-Luc. “Shattered Love.” A Finite Thinking. ed. Simon Sparks. Standford:
Standford University Press, 2003.
Parla, Jale. “Takib-i Macera-i Metindir Şiir:Tutunamayanlar.” Oğuz Atay’a Armağan.
İstanbul: İletişim Yayınları, 2007.
Plato. The Republic. çev. H.D.P. Lee. Baltimore, Penguin Books, 1974.
Proust, Marcel. Swannların Tarafı. çev. Roza Hamken. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1998.
Kutsal Kitap/Eski ve Yeni Antlaşma. yay. Kitabı Mukaddes Şirketi. İstanbul: Kitabı Mukaddes
Şirketi, 2001.
Yusuf Atılgan'a Armağan. haz. Turan Yüksel. İstanbul: İletişim Yayınları, 1992.