benim homo aestheticus’um Ali Ayan’a…
Anlaşılmayacaksın. Ey kanatsızlık! Koyulaşır ve
bir denizin denizinde ağlarken. Bekleyen bir
çocuk. Yelkenli.
– Ece Ayhan
1. Prelude: Adorno
20.yy estetiğinin magnum-filozofu, Yeni Sanat’ın, modernizmin sanat ortamına ve toplumsal bedene taşıdığı akut sancıların yadsınamaz semptomologu. Sonradan, Estetik Kuramı’nın ironik mottosu seçtiği “çoğunlukla sanat felsefesi denilen şey ikisinin birinden yoksundur: ya felsefeden ya sanattan” türünden kışkırtmalara doğuştan dirençlidir Adorno: annesinden ve teyzesinden aldığı müzikal duyumu Alban Berg’in hocalığında işlemiş, Yeni Müziğe içeriden tanık olmuş ve lise yıllarında Kraucer eşliğinde düzenli Kant okumuş, felsefi objektifini hep açık tutmuş. Adorno, Marcuse ile birlikte, faşizmin tırmanışına ve kapitalizmin gelişen koşullarına maruz kalan Frankfurt Okulu estetiğinin kristal-örneğidir. Yaşamı boyunca, gitgide bütünleşen toplumda süregiden, fark’a, farklıya ve özdeş-olmayana yönelik dezenfekte etme manevralarını anlamaya, çözümleyip eleştirmeye uğraşmıştır. 1930’larda edindiği sosyal-eleştirel programını her yazısında merkeze almıştır. Adorno estetiğinin tohumları üniversite yıllarında atılır: Lukacs’ın Roman Kuramı, Bloch’un “Ütopyanın Ruhu”, Benjamin’in Goethe ve Alman Yasoyunu üzerine yazıları. 20.yy estetiğine damgasını üç dönem içinde vurur (Zuidervaart,s.6-10): 1. 1933-49: popüler kültürün disiplinler-arası eleştirisini yaptığı bu dönemin temel karakteristikleri: Hegelci bir stil, Freudcu kartegorilerin yoğun kullanımı (Stars Down To Earth araştırmasındaki bağımlılık kategorileri, bi-phasic şemanın açıklanması gibi), Nietzsche esinli bir kültür eleştirisi. 2.1949-58: Yeni Müziğin Felsefesi’ni ve Minima Moralia gibi á la Benjamin kitabını yazdığı bu dönemde Adorno’nun sanat yazısı kışkırtıcı ve polemikçi bir üsluba varır, meşhur örnektir: “Toplum ne kadar bütün (total) hale gelirse tinin şeyleşmesi de o kadar artar ve şeyleşmeden kendi başına kaçınma çabası da o kadar paradokslaşır…Auschwitz’den sonra şiir yazmak barbarlıktır ve üstelik bu, şiir yazmanın bugün neden imkansız hale geldiğinin bilgisini de kemirmektedir” (Adorno, “Kültür Eleştirisi ve Toplum”, s.179). Adorno, durmaksızın, salt tüketim için üretilen kültür ürünlerinin unutturduklarını deşme çabasındadır. 3. Frankfurt’taki enstitüyü basan uyarı dinlemez muhalif öğrencileri ihbar edip polise teslim eden (bkz. Adorno-Marcuse, “Alman Öğrenci Hareketi Üzerine Bir Mektuplaşma”) ve sonrasında öğrencileri tarafından “bir kurum olarak ölümü” ilan edilen son günlerine doğru Adorno’nun magnum opus’ları sökün eder: bir meta-felsefe olarak Negatif Diyalektik ve bir meta-estetik olarak Estetik Kuram. Ana-sanatı müzik olan Adorno, her bir cümlesi ve fotografisi bir hüzün ve kefaret almaşığı sergileyen özel bir kişilik ve yazıneri olan Benjamin ile verimli bir estetik tartışmasını; “siyaseten enayi” diye andığı Lukacs ile de çarpıcı bir optik-zıtlığını sürdürmüştür.
2. Courante: Walter Benjamin.
Adorno ile Benjamin’in mektuplar yoluyla süren tartışması iki temel önemde yazıyı odağa alırsak netleşebilir: Benjamin’in “Sanat Yapıtı…” (1935) ve Adorno’nun “Müzikteki Fetiş-karakteri ve Dinlemenin Gerilemesi” (1938). Tartışma, kitlesel medyanın etkisi ve sanatın 1930’lardaki toplumsal anlamı ekseninde ilerler.
Benjamin, sanat yapıtını kuşatan, ona biriciklik, otantiklik ve böylece de yalıtılmış, pasif tefekküre zorlanmış alımlayıcı üzerinde geleneksel bir otorite sağlayan aura’nın parçalanışını beraberinde getiren mekanik yeniden-üretilebilirlikten ilerici sosyal ve siyasal etkiler damıtır. Geleneksel aurası yıkılan sanat yapıtı kolektif alımlanmaya açılır; böylelikle kutsal-sanat ve kul-izleyici arası türünden ilişkiler yerini eleştirel-düşünümlü uzman optiğiyle görsel ve duygusal keyfin bileşimine bırakır. Benjamin bu bileşimde müthiş bir toplumsal atak görür. Adorno, tam da burada, yani yeni kültür teknolojilerinin ilerici bir toplumsal gizilgüce sahip olduğu fikrinde Benjamin’den ayrılır:kültür endüstrisi eliyle kitlelere açılan sanat, auranın zayıflamasına değil, aksine, korunmasına ve serpilmesine yol açar: “Benjamin’in geleneksel sanat eserini aura kavramıyla yani var olmayan bir şeyin varlığıyla gösterme anlayışını kabul edersek, kültür endüstrisini aura kavramının karşısına bir şey koymaması, onun yerine çürümekte olan aura’yı yoğun bir sis olarak korumasıyla tanımlayabiliriz.” (Adorno, “Kültür Endüstrisini Yeniden Düşünürken”, s.79) Kapital’de metaları saran “mistik tül” olarak açınsanan fetiş karakteri, modern kitlesel kültür ürünlerinin de var olma ve deneyimlenme ölçüsü olmaktadır. Bu soydan ürünler, sözde-keyif adına bireysel özgürleşimin önüne birer engel olarak çıkarlar. Bu ürünlerden Adorno’nun başlıca örnekleri: best-seller güdülenimiyle hazırlanan “easy listening” klasik müzik CD’leri(“A pantheon of best-sellers builds up. The programs shrink, and the shrinking process not only removes the moderately good, but the accepted classics themselves undergo a selection that has nothing to do with quality.” (Adorno, “On the Fetish-Character in Music”,s.294)), caz (Adorno’dan bir caz tanımı: “the amalgam of a destroyed subjectivity and of social power which produces it, eliminates it, and objectifies it through this elimination” (“On Jazz”,s.491)), popüler müzik (pop-müzik dinleyicide standart tepkileri hedefleyen yapısal standartlaşmadan ibarettir; ve bu standartlaşma olgusunu dinleyiciden gizlemek adına, standartlaşmanın zorunlu eşi olarak sözde-bireyselleşmeyi yani pop-müziğin kişiye özel olduğu kandırmacasını da üretir (“On Popular Music”, s.441-446)), ve sinema’dır (sinema, izleyenini özgürleştirmenin aksine aptallaştırıp kullaştırır: “The sound film, far surpassing the theater of illusion, leaves no room for imagination or reflection on the part of the audience, who is unable to respon within the structure of the film, yet deviate from its precise detail witout losing the thread of the story.” (Dialectic of Enlightenment, s.126)). Sanat kitlelere “yenilik” olarak değil, “aynılık/ortalama” olarak açılır: “Kitlesel müziğin teknik yenilikleri diye bir şey yoktur” (Adorno, “On the Fetish-Character in Music”,s.312). Dinleyici tanıdık melodilere, anlaşılır tonlara ve jaz emprovizasyonlarının verdiği özgürlük yanılsamasına bağımlı kılınır. Radyo ya da film gibi yeniden-üretilen yapıtlar kollektif özgürleşim aracı değil, kapitalist dizgenin yeni bir buluşudur: “Sinema izleyicinin gülmesi…iyi ya da devrimci bir şey değil, en korkunç burjuva sadizmiyle dolu”(Adorno, Benjamin Üzerine, 18.03.1936 tarihli mektup,s.138). Adorno’nun sinema sanatı ya da kaydedilmiş müziği horgörüsü, Lukacs’ın modernist sanatı horgörüsü gibi, yüksek dozdadır. Bu tür yapıtlar (mallar), tüketicinin ihtiyaçlarına hizmet maskesini taşıyan fetişlerdir, ve bu fetişizme insanların dinleme yetilerindeki ve sanat duyumlarındaki korkunç körelme eşlik eder. Mekanik yeniden-üretim eliyle geleneksel aurasından kurtulan sanat yapıtı, bu kez endüstriyel auraya yakalanmıştır. Benjamin’in yeni teknolojiden yana iyimserliğine karşı çıkarken Adorno başka bir yeniyi öne sürüyor: Yeni Müzik. Schoenberg, Webern ve Berg üçlüsü temelinde yükselen Yeni Müzik, her ne kadar kapitalist kültür dizgesinin bir parçası olsa da, onu aşan bir vektöre sahip olan, ilerici müzikal tekniğiyle geleneksel ve bu haliyle donmuş, doğallaşmış, pasifleşmiş sanat aurasını delen ve müzik endüstrisinin ürettiği uzlaşımcı auraya yakalanmayan bir sanat olarak, gerek hermetik bir karakter taşımasından dolayı estetik tefekkürü yoğunlaştırıp, metropol ve müziğinin sayesinde körelmiş işitme algısını kışkırtmasıyla gerekse müzik endüstrisinin bastırdığı toplum-gerçekliğindeki karşıtlıkları ve hakiki insan ihtiyaçlarını estetik yapısı üzerinde işaretlemesiyle Adorno’nun sanatta hedef-örneklerindendir. Adorno, Benjamin’i, hem kitlesel sanatın gericiliğini görmediği hem de Yeni Müzik gibi özerk (otonom) sanatların ilerici etkilerini es geçtiği için eleştirir: Adorno Benjamin’den “biraz daha fazla diyalektik” talep edişinin sebebini mektubunda apaçık belirtir: “Siz özerk sanatın teknik yönünü küçümsüyor, bağımlı sanatınkini gözünüzde büyütüyorsunuz; kısaca, bu belki de benim temel itirazım.”(18.03.1936 tarihli mektup,s.129). Adorno Benjamin ile tartışmasında “özerk sanat” kavramını billurlaştırır: “Art’s autonomy remains irrevocable. All efforts to restore art by giving it a social function – of which art is itself uncertain and by which it expresses its own uncertainty- are doomed” (Estetik Kuram,s.1). Sanatın özerkliği, ilk elde, onun siyasal, dinsel, kitlesel işlevlerden soyunmuş ve kendi varoluş kurallarını kendisinin koymuş olmasıdır. Sanatın özerkliği: konu Adorno estetiği ise dönüp dönüp buraya geleceğiz.
3. Allemand : Politik sanat/ Modernizm/ Lukacs
Adorno-Benjamin tartışmasının billurlaştığı noktalardan biri de sanat-politika ilişkisidir; bu tartışma Brecht’in epik tiyatrosunda sahnelenir. Çarpışan iki yazı: Benjamin’in “Üretici Olarak Yazar”ı (1934), Adorno’nun, Sartre’ın Edebiyat Nedir? denemesine karşı bir polemik değeri de taşıyan “Commitment”ı (1962). Benjamin’in Brecht düşüncesi ekseninde yürüyen yazısının temal savı, estetik yeterlikle politik doğruluğun iyi sanat için eşdeğerli ve zorunlu koşullar olduğu; ayrıca, doğru politikanın, açık ya da gizli, doğru poetikayı da içerir olduğudur: “ Bir yazınsal yapıtın niyeti [tendency: taraflılığı] eğer yazınsal olarak doğru ise, ancak o zaman politik olarak doğru olabilir.” (Benjamin, “The Author as Producer”,s.769). Yazın formlarının şiddetle saçılıp yeniden düzenlendiği, okur-yazar ya da biçim-içerik türünden kutuplaşmaların eridiği (örneğin, “yaşama koşullarını yazınsallaşması” olgusunun bir görüngüsü olarak gazete) bir çağda, Benjamin’e göre, ilerici bir yazarın/entelektüelin görevi, entelektüel üretim sürecinde tarafını belirlemesi ve bu süreç içinde burjuvazi-kokan ketleyici uzmanlaşmayı aşarak teknik yeniliklere, işlevsel dönüşümlere (Brecht’in terimi: umfunktionierung) açılmasıdır. O halde, gereken, ne yalnızca devrimci politik niyet (“Politik niyet tek başına yeterli değildir.” (s.777)) ne de sınıf mücadelesinden azâde bir sanatsal-teknik anlayışıdır; gereken: entelektüel üretim aracını (bu araç, bir üretici olan yazar için, yazı’dır) dönüştürmeye yarayacak bir teknik devrimdir. Bir yapıtın yazınsal kalitesi de politik niyeti de böylesi bir teknik devrim açısından sınanmalıdır. Benjamin bu noktada Brecht tiyatrosunu işaret ederken, Adorno sanatta bir ayrıma gider: bağlanmış(”commited”) sanat ve özerk sanat. Bağlanmış sanat, politik değişim arzusu doğrultusunda ilerleyen sanat iken, özerk sanat böylesi bir arzu bakımından asketik bir tavır(sızlık)dadır: “This is not the time for political works of art; rather, politics has migrated into the autonomous work of art, and it has penetrated most deeply into works that present themselves as politically dead.” (“Commitment”, s.258). Adorno’nun aklında tabii ki yazdığı dönemin koşulları vardır: gelişmiş kapitalist ve kültür endüstriyel koşullar altında bağlanmış sanatın niyet ettiği tüm politik efektler karavana gider: “Political reality is sold short for the sake of political commitment; that decreases the political impact as well” (“Commitment”, s.248). Bağlanmış Sartre’ın kolayca ele geçirilebilir olay örgüsü ve fikirlerin karışımı olan, ve bu sebepten bir felsefenin iletilmesinde öte bir değere varamayan draması kültür endüstrisi tarafından sindirilebilir bir olgu olarak kalır (“Commitment”,s.245). Benzer bir durum, Brecht’in didaktik draması; ve, faşizmin komik niteliklerinin aynı anda onun en korkunç nitelikleri olduğu olgusunu es geçen ve böylece satirik gücünü kaybeden Chaplin filmleri için de geçerlidir (“Commitment”,s.248). Bağlanmış sanatın ıskalamaya mahkum olduğu politik değişim hedefine siyaseten niyetsiz görünen özerk sanat varabilir: “The unqualified autonomy of works that refrain from adaptation to the market involuntarily becomes an attack.” (“Commitment”,s.253) Tam bu noktada işaret parmağını angaje Brecht’den, yapıtından “sunumun kolay kavranılırlığını kovan” (“Endgame”,s. 259) ve Brecht’in aksine “basitleştirmeye/bağlanmaya” (“Endgame”, s.266) direnen, insan-dışı dünyanın anlam-dışı epiğini yazan Beckett’e çevirir Adorno: “All commitment to the world has to be canceled if the idea of the committed work of art is to be fulfilled, the polemical alienation that Brecht the theoretician had in mind, and that he practised less and less the more he devoted himself sociably to the human.” (“Commitment”,s.254). Aslolan politik eyleme öncülük etmek değil, kapitalist yaşamın yanılsamalı yüzünün ardında gizlenen çelişkilerin sanatın hakikat içeriği olarak açığa çıkarılmasıdır: “…yapıtların etkisi praxis’te değil, hakikat içeriklerinin saklı gizilgücünde yatar” (EK,s.343). Adorno hakikati bulmak için modernist sanata çevirir yüzünü. Modern-ist sanat, ilk elde, Schoenberg Okulu yani Yeni Müzik’tir, ama Adorno, kurduğu modernist panteon’a Picasso’yu, Kafka’yı, Beckett’i ve Klee’yi de dahil eder. Bu isimler, modern sanatın otantik kanadını oluştururlar. Otantik olmayanlar: Stravinski (Schoenberg’in kırık modernizmi vs. Stravinski’nin şen primitivizmi), Eisenstein (Adorno vs. montaj: “…tam da o eski algılara benzeyen algılar üretmeye çalışır montaj-, belki boşuna çabalamış olur ama niyeti açıkça budur” (Edebiyat Yazıları, s.111)), Üstgerçekçiler (“Gerçeküstücü kurgular…alışılmış mantığı ve ampirik varoluşun oyun kurallarını geçersiz kılarlar, ama bunu yaparken bağlamından koparılmış tekil nesnelere saygılı kalırlar…Bazı şeyler kırılıp parçalanır, ama çözüp yok etme söz konusu değildir.” (“Gerçeküstücülüğe Sonradan Bakış”, s.110)), Dada ve Bauhaus (Adorno’nun Dada ve Bauhaus estetiği ile anlaşmazlığı, onların sanat-hayat arasındaki sınırı eritip duyumsal dolayımsızlığı aramaları ve hayatın estetize edilişine eşlik eden özerksizleşmeye yakalanmalarından kaynak alır).
Adorno’nun Lukacs’dan ayrıldığı temel kavram: modernizm; temel olgu: kültürel fenomenleri çoğulluğu içinde, indirgemecilikten uzak bir biçimde kavramak. Adorno-Lukacs zıtlaşması, estetik boyuttan politik boyuta sarkıtılabilir; mevzu derin, ben kısaca Dellaloğlu’ndan alıntılıyorum: “Adorno’ya göre Lukacs, sanat çalışmasının kurucu ve oluşturucusu biçime ait sorunları birçok bakımdan yanlış anlamaktaydı. Adorno için, Lukacs’ın yansıma kavramını savunuyor olması ve gerçekçiliği deneysel gerçekliğin taklit edilmesiyle varılabilecek bir şey sanmadaki ısrarı, onu, modernizmin imajlarının gerçekliğin çarpıtılmış biçimleri ya da bilinçli olmaksızın nesnel gerçekliğin kılık değiştirmiş görünümleri olduğu sanısına sürüklemekteydi” (Dellal, s.54). Lukacs için sanatsal anlam sanatın dünya görüşünde aranmalıdır: “Bizi ilgilendiren, biçimsel anlamda anlatım “teknikleri” arasındaki ayrım değildir. Bizim için önemli olan yazarın eserinin temelinde yatan dünya görüşü, ideoloji ya da weltanschauung’dur.” (Lukacs, Çağdaş Gerçekçiliğin Anlamı, s.23) Lukacs’ın modernizmi, “yenilikçi akımı” horgörüsü, modernist yapıtların karamsar, dekadan bir dünya görüşüne ve “nesnellikten”, “tanımdan”, “perspektif duygusundan” yoksun marazi bir öze; bu doğrultuda çarpık biçimsel yapılara ve “deneysel üslup çarpıtmalarına” meylettiği iddiasından kaynaklanır: “Gerçekliğin çizilişinde çarpıtma da marazilik kadar vazgeçilmez bir yöntem olur.” (ÇGA, s.38) Adorno için ise sanat tekniktedir, formdadır, dünya görüşünde ya da politik taraflılıkta değil. Modernist yazında, örneğin Beckett’te, biçimi kurgulaması beklenen nesnel, politik özlerin yokluğunu yargılayan Lukacs’a Adorno’nun cevabıdır: “Just as it is ridiculous to impute an abstract ontology to Beckett and than put that ontology on some index of degenerate art, as Lukacs does, on the basis of its worldlessness and infantalism, so it would be ridiculous to put Beckett on the stand as a star political witness.” (“Endgame”, s.268) Sanatın tüm eleştirel yükü bilincin şeyleşmesine direnen ve sömürgen çelişkileri açık eden sanatsal formun sessiz buyruklarında yer eder. Lukacs marxist estetiği gerçekçi estetiğe dayayıp indirgemeci ve estetik-dışı terimlerle sanata bakarken, Adorno kültürel kilitleri, Lukacs’ın dekadandır diye reddettiği modernizme açılarak ve estetik, felsefi, sosyolojik nitelikteki anahtarları çoğaltarak açmaya yönelmiştir. Bir ekleme: “Dekadan” üzerinden hakikati okuma bilgisinde Adorno Nietzsche’ye az borçlu değildir, diye düşünüyorum. “Kişi, sanatçı olmayanların “biçim” dedikleri şeyi içerik olarak, “işin aslı” olarak görme pahasına sanatçı olur. Şüphesiz, o zaman da altüst olmuş bir dünyaya ait olur: çünkü bundan böyle içerik salt biçimsel bir şey haline gelir-hayatlarımız dahil.” (Nietzsche, Will To Power, #818) Bu fragmandan kalkarak varılabilir ki Lukacs’ın aksine, sanatsal içeriği bizzat yapıtın formuna eşleyen Adorno’nun estetik kuramının Nietzsche’nin öncü estetik projesiyle olan kan uyuşurluğu açıktır; Habermas’ın tespiti de bu yönde: “Nietzsche, yalnızca Mallarmé’nin çağdaşı ve kafa dengi değildi; yalnızca Wagner’in geç romantik ruhunu kapmamıştı; o, estetik modernitenin yirminci yüzyıl edebiyatında, resminde ve müziğinde nesnel biçimini bulan avangard bilinç karşısında aldığı, daha sonra Adorno tarafından Estetik Kuram’da derinleştirilecek olan tavrını kavramlaştıran ilk kişiydi.” (“Mitle Aydınlanmanın Kördüğümü”, s.100)
4. Sarabande: Toplum.
“That artworks as windowless monads “ represent” what they themselves are not can scarcely be understood except in that their own dynaic, their immanent historicity as a dialectic of nature and its domination, not only is of the same essence as the dialectic external to them but resembles it without imitating it” (EK, s.5). Leibniz’e gönderme tesadüf değil, çünkü monad kavramını Benjamin de düşünce-sanat-toplum ilişkisi bağlamında işletir: “The idea is a monad – that means briefly: every idea contains the image of the world.” (Benjamin, “Epistemo-Critical Prologue”, The Origin of German Tragic Drama, s.47) Dünyanın imgesi olarak idea kavramıyla Benjamin her idea’nın ve idea’nın cisimlenişi olarak sanat yapıtının tarih karşısındaki tekilliğini kurtarmaya çalışır. Sanat yapıtı bizzat tarihin içindeki aşkınlaşma, ütopya anıdır (Benjamin’in küçük nesnelere duyduğu tutkunun kaynağında da bu olsa gerek: dünyanın imgesi). Benjamin sanatsal üretim/tüketim ile sosyo-ekonomik üretim/tüketim kipleri arasında -tüm umudunu yatırdığı – makro düzeyde bir denklik kurarken, Adorno tüm toplumsal gerilimlerin izlerini bizzat sanat yapıtının üzerine zoom’lanarak takip etmeği önerir: “…aesthetic relations of production..are sedimentations or imprintings of social relations of production” (EK, s.5): Adorno’nun, estetiğin estetik-dışı düşün dizgelerinden değil, tikel sanat yapıtlarından yola çıkılarak kurulması gerektiği düşüncesindeki ısrarı burada bir nebze anlam kazanır. Her estetik, belli bir/kaç sanat yapıtının estetiğidir. Adorno estetiği ise modernist sanatın estetiği olarak vücud bulur; hatta estetik bugün (Adorno’ya göre), kendi hakikat içeriğinin bilgisini yalnızca Yeni Müzik açık ettiği için, yalnızca Yeni Müziğin estetiği olduğu sürece mümkündür (bkz. Ö.N.Soykan, Müziksel Dünya Ütopyasında Adorno ile Bir Yolculuk, s.79). Adorno, estetik-politika denklemini estetik lehine (ve yeni bir politika tanımı lehine) çözüyor: sanat topluma değil, toplum sanat uysun! Adorno’daki, sanat(estetik) ile toplum(politika) arasında beliren problemin kökeni aslında Marx’dan bu yana süren teori ile pratik’i birleştirme çabalarında yer bulur. Adorno’nun, sanat’ı politika’ya, özerk sanatı toplumsal işleve ayarlı, bağlanmış sanata yeğ tutması, onun, muhakkak bir şeye (ekonomi ya da atletizm, ne olduğu önemsiz) katılma çığırtkanlığı yapan reklamcılık söylemiyle eş tuttuğu (Adorno, “Boyun Eğme”, s.136) pratiğe üstünlük tanıma eğilimine karşı teorinin yanında tavır almasıyla paralel gider. Adorno teori yandaşıdır; fakat bu sırf, pratiğin reklamcılık söylemiyle benzeşmesinden değil, ayrıca mevcut toplumda pratiğin imkan koşullarına duyduğu şüphedendir: “Marx’ın düşüncesinde, teori-pratik birliği dogmasına can veren şey, eylemin içkin olarak mümkün olmasıydı; ama o dönemde bile gerçekleştirilemedi böyle bir birlik. Bugün ise bunun tam tersi söz konusu.” (“Boyun Eğme”, s.136) Bir “sözde-etkinlik” olarak pratiğe duyduğu şüpheden kalkarak, yüzünü eylemci politikadan ve toplumsal işgörürlükten çevirip özerk sanata ve özerk düşünceye döndürür Adorno; artık politik olmanın tanımı da değişmiştir: “[K]endi vicdanına rağmen hareket etmeyerek ya da ürkütülüp eyleme rıza göstermeyerek ödünsüz bir biçimde eleştirel davranan düşünür aslında mücadeleyi bırakmayan tek insandır.” (“Boyun Eğme”, s.139)
Adorno, sanatın toplumsal dolayımını açımlarken iki temel noktadan hız alır: Marx’ın “mal-fetişizmi” ve Lukacs’ın “şeyleşme(reification)” kavramı. Her iki düşünürün kendi toplumsal programlarında eleştirel düşünce vektörleri için vazgeçilmez uğraklar olan bu kavramların eşliğinde düşünmek, Adorno için zorunlu ama ufak ve güncel ayrıntılar sebebiyle yetersiz bir koşuldur: faşizmin tırmandığı, emekçilerin kapitalist topluma sorunsuzca entegre olduğu ve tekelci kapitalizmin politik ve ekonomik güçleri sıkıca kaynaştıran devlet kapitalizmine döndüğü toplum koşullarında kapitalist üretim kipini dönüştürecek görüyü sağlamak açısından yine de vazgeçilmezdir bu kavramlar. “Adorno’nun ele aldığı toplum, Marx’ın ele aldığı toplum gibi liberal kapitalizm değildi…Liberal iktisat çok üretmişti ama artık satamıyordu. Bu kadar üretimin satılabildiği toplum artık başka bir toplum olacaktı. Adorno’nun analizi işte bu toplumun analizidir. Adorno’nun analiz nesnesi olan özne, işçi değildir, müşteridir. Adorno’nun sorusu niye herşeye müşteri olduğumuzdur. Buna nasıl ikna edildiğimizdir” (Dellaloğlu, Cogito, s.53). Adorno Kültür Endüstrisi kavramıyla birlikte Marx’dan marxist bir eda ile ayrıklaşır. Kültür Endüstrisi mal formunda bir dönüşümü beraberinde getirmiştir: artık, sanatsal yapıt mallaşmış, dahası bu malın kullanım-değeri (use-value) ile değiş-tokuş-değeri (exchange-value) arasındaki Marx’ın gösterdiği fark, Kültür Endüstrisinin kontrolünde değiş-tokuş-değeri lehine ortadan kalkmıştır: “What might be called use value in the reception of cultural commodities is replaced by exchange value; in place of enjoyment there are gallery-visiting and factual knowledge: the prestige seeker replaces the connoisseur.” (Adorno-Horkheimer, Dialectic of Enlightenment, s.158) Tüm sanat ürünleri değiş-tokuş değerleri üzerinden tadılır/deneyimlenir olmuştur; bu da beraberinde malın fetişizme ulanmasına ve alıcı-kişinin sanat duyumundaki körelmeye yol vermiştir. Marx’ın zamanından bu yana ideoloji de dönüşmüş ve yarı-doğru yarı-yanlış niteliğini yitirip, kişinin bilinçli ve bilinçdışı tecrübelerinde tümden bir tahakküm aracı olarak yerini edinmiştir: sanatın pazara direniş dallarından biri daha onulmaz biçimde koparılmıştır. Bu haliyle kitlesel kültür ürünleri, Benjaminci iyimserliğe zıt olarak, toplumsal gerçekliği baltalamaktansa tek tek bireyler üzerinde yeniden-üretmeye yaramaktadır: “The culture industry as a whole has molded man as a type unfailingly reproduced in every product.” (Dialectic of Enlightenment, s.127) Bu manzara karşısında Adorno’nun ideoloji eleştirisi doğru kullanım-değerleri yaratılmasını (bu, lütfen artık “sanatsever” olmayın, demektir), kişisel sanat deneyimlerinde bir farklılaşmanın gerçekleştirilmesini ve özerk sanatın hakikatine kulak verilmesini şart koşan bir sosyal programı önerir. Bu program, onu taşıyacak öz-bilinçli ve öz-düşünümlü öznelere çağrı yapar: müşteri değil, bir’ey değil, kişi olun! Böylesi bir özne, toplumunu işlevsel ve niceliğe ayarlı düzeneklerin birliği bütünlüğü (totalite) olarak kavrar. Bu boğucu bütünlüğün eleştirisini taşıyan, ne yeni bir ideolojidir ne de “burjuva sınıfından devrime olan ilgisinden başka hiçbir ayrıcalığı olmayan, ama bunun dışında burjuva karakterine özgü tüm hastalıkların izlerini taşıyan gerçek proletaryanın gerçek bilinci”dir (Benjamin’e 18.03.1936 tarihli mektuptan). Hakiki eleştirel güç özerk sanattadır: “As pure artifacts, products, works of art, even literary ones, are instructions for the praxis they refrain from: the production of live lived as it ought to be.” (“Commitment”, s.257) Özerk sanat, öyle ya da böyle, bütünlüğün bir ulağı olsa da, onu aşma olanağı olarak varolur. Bu anlamda, özerk sanat “toplumun toplumsal antitezidir” (EK, s.8). Özerk sanat yapıtı da her kültür ürünü gibi fetiş olma yazgısından kaçamaz: “Fetishization expresses the paradox of all art that is no longer self-evident to itself: the paradox that something made exists for its own sake; precisely this paradox is the vital nerve of new art”(EK,s.22). Fakat özerk sanatın toplumsal konumu/anlamı onun fetişliği(ni) bozan/açığa çıkaran fetiş olmasındadır. Özerk yapıtlar kendi has biricik dünyalarını kurmaları sayesinde,hiçbir şeye kendi-olma şansının verilmediği ve her şeyin değiş-tokuşta varedildiği bir yaşama dizgesini sorguya çeker. Mevcut ekonomik üretim/yaşam kiplerinden ayrıtlaştığı (detachment) için özerk yapıt, yaşama koşullarında sahih bir değişiklik olanağını gösterir. Fakat burada ayrıtlaşmayı soyut bir l’art pour l’art pozu olarak düşünmez Adorno; aksine, sanat yapıtının ampirik gerçeklikten ayrıtlaşması aynı zamanda bu gerçeklik tarafından dolayımlandırılır: “There is no content, no formal category of the literary work that does not, however unrecognizably transformed and unawarely, derive from the empirical reality from which it has escaped.” (“Commitment”, s.254) Bu anlamda, toplumda yer alan bir olgu olmasıyla birlikte “gözünü ve kulağını topluma kapayan” (“Commitment”, s.257) [Beethoven: sağır besteci: Adorno’nun sanatçı modeli] sanat yapıtı, ampirik gerçekliği kendine has kurucu ilkelerince biçimleyerek kapitalist toplumun fetişçi ve irrasyonel sinir sisteminin haritasını çizer. Yaşama koşullarındaki sahih değişiklikler için gereken bilgi ve cesaret bu harita üzerinde okunabilir hale gelir. “By crystallizing in itself as something unique to itself, rather that complying with existing social norms and qualifying as “socially useful”, it criticizes society by merely existing” (EK,s.226, i.b.a). “Faydasızlığını” varoluş koşulu ilan etmesiyle, özerk sanat fayda-bağımlısı araçsal aklın çarklarına çomak sokar ve böylece araçsallaşmış aklın bize unutturduğu tözel mutluluk idealinin canlanmasına destek olur: “Sanatın şenliği de zaten içeriğinde değil, bizzat edâsındadır” (“Sanat Şen midir?”, s.152, i.b.a). Özerk sanatın toplumsal/ideolojik işlevi, işlevsizliği(ni) korumasındadır. Adorno, sanatın topluma ilişkisini praxis temelinde ya da alımlama (reception) düzeyinde konumlamaz: “Art and society converge in the artwork’s content, not in anything external to it” (EK,s.228). Sanatın işlevi, bizzat yapıta içkindir ve bu işlev kognitif boyutta açımlanır: acı deneyiminin ifadesi, mutluluğun kırılmış vaadi, toplumun hakikatinin örtük bilgisi, ütopyanın negatif içeriği, özerk sanatın topluma katkılarıdır. Sanat: dilsiz bir çığlık, çığlık gibi bir susku. Sanat ateş misalidir: cürmü kadar yer yakar: dünya kadar!
5. Minuet: Hakikat.
Modernist sanat tüm diğer insan eylemlerinden ayrımlaşarak özerkliğini kurtarmasıyla, hakim kültürel yapıyı bilinçli bir biçimde sökebilmesiyle ve deneyimleme/ifade tekniklerinde bçimsel yenilikler yoluyla gerçekleştirdiği devrim (evet, devrim!) sayesinde hem estetik hem de sosyopolitik açıdan üstün bir konuma yerleşir. Adorno sanattan hakikati sunmasını bekler ve tam da bu beklentidir sanatta estetik ile politiği buluşturan. Böylece Adorno, Hegelci bir yaklaşımla, hakikati temelde duran estetik kategori olarak belirler, fakat önemli ve güncel bir farkla. Hegel için dünyanın nihai hakikati rasyonel, anlaşılır ve iyidir. İnsanlar bu hakikate ve bu dünya ile uzlaşıma aş ererler. Sanat, bu aşerme ve evde-olma arzusunu tatmin edici, dünyayı olumlayıcı bir işlev sürer. Adorno, Hegel’in insandaki bu aş ermeyi tespit etmesini takdir etse de, dünyanın özünde rasyonel ya da iyi olduğunu düşünmez, aksine dünya korkunç kötüdür (çünkü araçsal akıl hakimdir); bu haliyle dünyanın sanatça hakiki bir olumlanması imkansızdır. Hegel’in , Mutlak Tin kavramından yola çıkarak özne ile nesne, kişi ile dünya arasında somut bir uzlaşımı mümkün görmesi, çoktan geride bıraktığımız bir tarihsel durağın özgüllüğünden kaynak alır; tam da bu tarihsel durak yani çökmüş feodalite ile henüz tam anlamıyla kurulmamış orta sınıf burjuva iktidarı arasındaki özgür eşik anıdır Tin’in Fenomenolojisi’nin Bütün’e ve Koral Senfoni’nin Neşeli Olumlamaya yönelmesini mümkün kılan. Kültür endüstriyel çağda ise ne Hegelci bir bütünlük fikri kavranılabilir ne de dünyayı olumlama kişi-liği feda etmeden gerçekleştirilebilir. O halde, iyi sanat, popüler sanatın ürettiği sahte olumlamalara, asılsız şenliklere meyletmeden ve statükonun yanılsamalarına tamah etmeden, toplumu olduğu gibi içselleştirerek hakikati sunma görevine sadık kalmalıdır: bundan böyle sanatın iklimi, olumsuzlama, yabancılaşma ve dizginlenemeyen acı çığlıktır: “Parçalanmış bir dünyada Hegelci dizgeleştirme ruhuna bağlı kalmanın tek yolu belki de kararlı bir biçimde dizgesiz olmaktır” (Jameson,s.59). Rezalet dünyanın hakikatini dışavurmak için sanat dünyayı yüzeyden yansıtmaktan vazgeçip, (tıpkı onun bize yaptığı gibi) onu yıkmaya davranmalıdır. Sanat, sanki bir ütopyanın insanlarına sesleniyormuşcasına (yani “kurtarılmanın bakış açısından”(Adorno, Minima Moralia, #153): apaçık, Benjamin’in mesihsel kurtuluş fikrinin etkisi), bu dünyayı yabancılaşmış ve parçalanmış bir perspektif ve çatışkılı bir üslup içinde yakalamalı: “Perspektifler oluşturmalı, öyle perspektifler ki dünyayı yerinden uğratsın, yadırgı kılsın, onu bütün çatlakları, kırışıklıkları, yara izleriyle birlikte bir gün mesihin ışığında görüneceği gibi sefalet ve çarpıklığıyla göstersin.” (Minima Moralia, #153) Fakat böylesi bir mesiyanik ışığın, aydınlattığı sefalete bağışık kalma imkanı şüphelidir, çünkü “herhangi bir geçerli bilgi ancak varolandan elde edilebilir, ama böyle olduğu için de kaçmaya çalıştığı sefalet ve çarpıklığın izlerini taşır.” (Minima Moralia,#153) Adorno’nun, sanatın topluma dolayımı çerçevesinde açınsadığı paradoks, kültür endüstriyel çağda özerk sanatın ve felsefenin paradoksu, budur. [Bu noktada, Adorno ile Marcuse arasındaki mesafe de görülebilir hale gelir: “Marcuse’ye göre kurtuluşu sağlayacak olan öğeler, esaretin kendi içindeydi ve esaret de bu içkin öğeleri şekilsizleştirmemişti. Dipdiri ve ayrışık biçimde durmaktaydılar. Adorno için ise olumlu ile olumsuzun bu kadar net biçimde ayrışması imkansızdı. Bu, dönüştürücü bir siyasal pratiği de güçleştiren, zedeleyen ve sınırlayan bir koşuldu.” (O.Koçak, “Adorno-Marcuse Yazışmasına Giriş”, s.105)] Özerk sanatçı bu parçalı perspektife varasıya yeni konstrüktivist teknikler geliştirmelidir: “…başarılı bir yapıt nesnel çelişkileri aldatıcı bir uyum içinde uzlaştırmaz, çelişkileri saf ve uzlaşmaz haliyle ve en iç yapısıyla cisimleştirerek uyum fikrini olumsuz biçimde ifade eder.” (Adorno, “Kültür Eleştirisi ve Toplum”, s.176) Sanatın ışığı ve hakikati yapıtın estetik formunda cisimleşir. Estetik form, sanatçı özne ile sanat nesnesi (malzeme) arasındaki diyalektik ilişkinin bir ürünüdür. Malzeme, salt fiziksel bir madde (ses, boya, kelime…) değildir. “[M]aterial is not natural material even if it appears so to artisits; rather, it is thoroughly historical” (EK,s.148). “It is everything that artists encounter about which they must make a decision” (EK,s.148). O halde, malzeme, yapıtı üretmenin / kurmanın tüm prosedürlerini, geleneklerini içerir: Beethoven’in önünde bulduğu malzeme Bach’tan devralınan dipdiri bir tonal-sistem ve sonat formuydu örneğin; tonalitenin çözülme sürecinin kesin öncülerinden olan devrimci müzikal ataklarını bu verili malzeme temelinde verdiği kompozisyon kararlarıyla gerçeklemiştir; örneğin, Anton Webern şunu tespit eder: “sonatların gelişme bölümlerinde temel tonun arasına zaman zaman bıçak gibi diğer tonların girmesi…[ve bunun sonucu] temel tonun bazen bir kenara itilmesi.” (Webern, Yeni Müziğe Doğru) Malzeme kendi içkin tarihsel yönelimlerine, taleplerine, hareket yasalarına sahiptir. Sanat, ilham ile değil, tarih içinde verili olan malzemenin yasalarıyla dişe diş mücadeleden doğar: Schoenberg’in tüm yaptığı, bir uçtan Wagner’in, diğer uçtan Debussy’nin çatlattığı tonal malzemenin içinden uç veren biçimsel olanakları on iki notadan oluşan devir dahilinde yeni müzikal düşünceler dönüştürmekti; Webern bu tarihsel açıdan kaçınılmaz dönüştürme mücadelesini şöyle betimler: “Tonalitenin ortadan kalkmasının zamanı gelmişti kısacası. Doğal olarak bu zorlu bir savaş oldu; en korkunç yasakların, en büyük korkuların yenilmesi gerekti. “Bu gerçekten olabilir mi?” diye soruluyordu hep. Böylece yavaş yavaş kesin ve bilinçli olarak belli bir tona bağlı olmayan parçalar yazılmaya başlandı.” (Yeni Müziğe Doğru, s. 63) Bu pasajdan da anlaşılmalıdır ki sanat ex nihilo bir yaratım değil, yasaklar, çatışmalar ve içkin olanaklardan oluşan bir toplumsal tarih içinde ve biçimsel modeller arsında gerçekleşen bir teknik üretim olgusudur.
Malzemenin hareket yasaları ile toplumunkiler örtüşmektedir, bu sebepten, toplumsal çelişkiler malzemeye göçüp orada izlerini bırakırlar [örneğin, Beethoven’in esas notanın feodal iktidarını kırmaya davranan bağlantısız (Webern’in terimi: “gezinen”) notaları ve denize açılırcasına başlayıp karaya geri dönmeyecekmişçesine sürüp giden kadansları ile boyunduruktan kurtulan liberal burjuvazinin hareket mantığı bir biçimde yakın akraba olarak görülebilir; tıpkı, Ulyssess’in çoğul, genişlemeye eğimli, kararsız yapısının üretime doymuş, tüketime ayarlı liberal kapitalizmin krizdeki haliyle akraba oluşu gibi (bkz. Franco Moretti, Signs Taken For Wonders, 7.Kısım] ; böylece denilebilir ki malzemeye karşı mücadele, aynı anda, topluma karşı bir mücadeleye dönüşür: toplumsal sorunlar,sanatta, teknik sorunlar olarak, estetik formun içkin sorunları olarak cereyan eder. Sanatçı, malzemenin taleplerine doğru karşılığı verebildiği ölçüde toplumu ve sorunlarını yapıtının hakikat içeriği olarak temsil eder ve estetik başarıya ulaşır. “Doğru karşılığın” ölçütü ise, süregiden çelişki ve çatışkıları uysallaştırıp bastırmadan, bunların en üst düzeyde bilincine sahip olmaktır. Modernist sanat, sahte bir olumlamayı reddederek, estetik birliği,anlamı ve uyumu dağıtmak pahasına/sayesinde toplumsal çelişkileri malzemeye yedirmiş ve hakikati, malzeme ile boğuşmanın ürünü olan formunda temsil etmiştir. Modernist sanat toplumun bilgisini ve totalitenin bağrında soluğu kesilmiş içkin ütopyanın kelebek-nefesini kriptik bir form olarak nesnelleştirmiştir.
Sanatsal hakikat, şimdi’nin, klasiğin, geleneğin krizidir. Modernizm geleneğin bu krizini yara bere içinde yüklenmiş ve bir sismograf gibi çalışıp sarsıntıyı kendi bedenine kaydetmiştir. Ütopya, bir ressamın fırçasını tam da kendi kalbine batırdığında havaya yükselen ruhtur.
6. Gigue: Umut
“Yaşamın en dolaysız hakikatini anlamak isteyen kişi, onun yabancılaşmış biçimini incelemek, bireysel varoluşu en gizli, en gözden ırak noktalarında bile belirleyen nesnel güçleri araştırmak zorundadır…Bu mikroskop tarzı görmenin sonucu olarak nesneler yabancılaşır, bütün yeni ayrıntılar kendiliğinden ve içgüdüsel olarak tecrübeye katıldığından ve bu iş bilinçsizce değil, ayrıntılar önceden durdurulup son derece titiz bir şekilde incelendiği için organik bütünden çözülmekte ve bir an için mutlak hale sokulmaktadır.” (Minima Moralia,s.13)
En kuytuda dâhi uğulduyan Tarihin kasırga-gerçekliğine karşı, elimizde avcumuzda tek kalanın, kelebek-varoluşu taşıyan minör sanat yapıtları olmasının ağıdı ve direncidir Adorno’nun her cümlesi.
Kasırga ile bunca boğuşma, bunca mikroskopik çaba ve bunca dağılma. Sonuç, hallaç pamuğu, biliyoruz: Van Gogh kuduruyor, Nerval kravatını çıkarıyor yavaşça, Nietzsche piyanosunu dirsekleriyle dövüp suskuya çekiliyor, Kafka bir sigortacı, Artaud Rodez’de bilincini, Kleist tabancayla beynini dağıtıyor, Virginia narin canını nehrin dalgalarında çözüyor, Lowry kusmuğunda boğuyor kendini, önce Benjamin sonra Pavese aynı avuç ile yutuyorlar hapları, Tanpınar çöl yalnızlığına sürülmüş, Fikret deliresiye Mualla(k)…
Ardımızda bıraktığımız kanrevan bir tarih, önümüzde bulduğumuz ürkünç boşluk. Felce uğramış şimdimizin içinde Adorno boyuna öğütlüyor bizi: “başarılacak olan görev geçmişin muhafaza edilmesi değil, geçmişin umutlarının kurtarılmasıdır.” Topu topu bir avuç umut, kağıda tuvale havaya teyellenmiş… “Her zaman bir umut vardır…” diyesiymiş sevgili Kafka “..ama asla bizim için değil!”. Ne demeli, kendi payıma ben sözü Nilgün Marmara’ya devrediyorum…
Ve şimdi yollarında yaşamın
çığlık tünelleri kazmak
ve susmak’ı
yazmak
kalmıştır
işaretleyenlere
-bu, hepsi, belki-
(*) Başlıktaki deyiş Anton Webern’den Willi Reich’a bir mektuptan alınmıştır.
Referans Listesi
Adorno, T. Aesthetic Theory (Estetik Kuram). Athlone,1999.
Benjamin Üzerine. YKY, 2004.
“Boyun Eğme”. Defter, Yaz99, sayı:37
“Commitment”. Can One Live After Auschwitz?.Standford,2003
“Endgame”. Can One Live After Auschwitz?.Standford,2003
“Gerçeküstücülüğe Sonradan Bakış”. Edebiyat Yazıları. Metis,2004
“Kültür Eleştirisi ve Toplum”, Edebiyat Yazıları. Metis,2004
“Kültür Endüstrisini Yeniden Düşünürken”, Cogito, YKY, Yaz 2003,sayı: 36
Minima Moralia. Metis, 1998
“On Jazz”. Essays on Music. California Pres, 2002
“On Popular Music”. Essays on Music. California Pres, 2002
“On The Fetish-Character in Music and The Regress of Listening”. Essays on Music.
California Pres, 2002
“Sanat Şen midir?”. Edebiyat Yazıları. Metis, 2004
Adorno, Horkheimer. Dialectic of Enlightenment. Verso, 1997
Adorno, Marcuse. “Alman Öğrenci Hareketi Üzerine Bir Mektuplaşma”. Defter, Yaz99, s:37
Benjamin, Walter. The Origin of The German Tragic Drama. Verso, 2003
“Tekniğin Olanaklarınla Y.Ü.Ç.Sanat Yapıtı”. Pasajlar. YKY.
“The Author As Producer”. Selected Writings, vol.II, Belknap/Harvard, 1996
Dellaloğlu, B.F. Frankfurt Okulu’nda Sanat ve Toplum. Bağlam, 2003
Geuss, Raymond. Aesthetic Theory: A Review. Journal of Philosophy, vol.83, no:12,dec.1986
Habermas, J. “Mitle Aydınlanmanın Kördüğümü”.Cogito, YKY, Yaz 2003, sayı:36
Jameson, F. Marxizm ve Biçim. YKY,1997
Koçak, Orhan. “Adorno-Marcuse Yazışmasına Giriş”. Defter, Yaz99, sayı:37
Lukacs,G. Çağdaş Gerçekçiliğin Anlamı. Payel, 1986
Nietzsche, F.W. The Will To Power. Random House, 1967
Webern, A. Yeni Müziğe Doğru. Pan, 1998
Zuidervaart, L. Adorno’s Aesthetic Theory/The Redemption of Illusion. MIT, 1991
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder