Tekrar Sanatı

1940 yılının 12 Kasım günü, Fransa’nın Montignac kasabasının iki kilometre güneyinde yaşayan dört genç adam, bütünüyle tesadüf eseri sayılabilecek bir önemli keşif yaparlar. Kasaba sakinlerinden bir yaşlı kadın, bir süre önce bir yıldırım çarpması sonucu yerinden sökülmüş olan iri bir ağaçtan kalan oyuk toprağa, ölen eşeğini gömmüştür; tam da o oyuğa gömmüştür, çünkü o oyuğun, eski bir Lascaux şatosuna giden yolun girişi olduğu inancını taşımaktadır. Kadının anlattığı, uydurduğu hikaye, kasaba halkı arasında yayılır, ama pek de önemsenmez: nihayetinde, ilginç ama uyduruk bir deli saçmasıdır. Kasabanın dört genci, bu uyduruğun peşinde gitmeyi kararlaştırırlar, giderler de: her birinin elinde kazma kürek, birer de el feneri, kaza küreye oyuktan içeri dalarlar; dibe vardıklarında bir mağaranın içinde buluverirler kendilerini, fakat bu öyle kuru bir mağara da değil gibidir: mağaranın duvarlarında bir takım işaretler, türlü hayvan figürleri çizilidir: bu dört gencin o anda yüzlerinde beliren hayret ifadesinden anlıyoruz ki tarihöncesi bir mağarayı keşfettiklerini düşünmüşlerdir, bir de bundan böyle zengin olacaklarını. Kasabanın öğretmenine keşiflerini yazarlar, öğretmen durumdan kuşkulanır, gelir görür mağarayı, o anda inanır: yetkililere haber verilmelidir bir an önce. Prehistorya dalının önemli isimlerinden Abbé Breuil ayın 20’sinde mağara içinde ilk incelemeyi yapmak üzere kasabaya gelir: bu tarihten sonra mağara artık Lascaux mağarası olarak anılacaktır: mağara duvarındaki resimlerin, insanlık tarihinin bilinen en eski, yani ilk sanat eserleri olarak kabul edilmeleri ise yoğun arkeolojik çalışmalara sahne olmuş olan birkaç sene içinde gerçekleşecektir. Bölgenin özel coğrafi dokusu, iklimi, zamanla üzerine örtülen toprak tabakası vesaire sayesinde günümüze dek bozulmadan korunabilmiş olan mağaranın duvarlarındaki resimlerin yaşı otuz bin, belki de kırk bin civarındadır teşhisi konulmuştur artık.
Mağara ziyaretçilere açılır, gelen giden çok olur, ama nerede çokluk orada karbondioksit: ziyaretçilerin solunum yoluyla bıraktıkları karbondioksit, ayaklarıyla getirdikleri canlı organizmalar, mağaranın duvarlarında mantar üremesine yol açar, bu da resimlere zarar vermektedir. Dönemin kültür bakanı André Malraux olaya el atar: mağara 1963’te ziyarete kapatılır.
1980’de bu eşsiz mağaranın bir kopyasını, tıpkıbasımını yapmak üzere kollar sıvanır; en önemli ve en geniş kısımlar olan Boğalar Salonu ile Boyalı Galeri’nin tıpkısı, mağaranın iki yüz metre ilerisinde bir alana inşa edilir. Mağaranın yalnızca kaba hatlarını ya da resimlerin yaklaşık bir benzerini üretmek değildir söz konusu olan: duvarların taş dokusu, en ince pürüzleri, resimlerin en ufak ayrıntıları, hatta mağaranın iç ışığı ve hava koşulları da uzun çalışmalar sonucu yeniden üretilir: Lascaux II, Lascaux I’in her bakımdan aynısıdır. Ziyarete kapalı olan Lascaux mağarası (I), bundan böyle, kendisinden iki yüz metre ilerideki bir alanda, bir başka Lascaux mağarasında (II) ziyaret edilecektir: Lascaux I, Lascaux II olmuştur, ve belki de daha tuhafı: Lascaux II, tamamen Lascaux I olacaktır. Bu yazı tam da bu noktada başlar.

***

Sanatta tekrar, tekrar yapım ya da tıpkı yapım, bir takım sorunların, dahası krizlerin de belirdiği anlarda öne çıkıyor gibidir. Rönesans sanatının dibindeki endişeyi de bir tür tekrar endişesi olarak hissedebiliriz: Antik formların tekrarı, antik modelin tıpkı-yapımı, bir tür temsil krizine eşlik ediyordu. Modern’e gelince, orada da tekrar düşüncesi, bir temsil etme sorunu içinde oluşuyordu: Courbet (ve realist resim) ve Baudelaire bir uçta, Kierkegaard ve Nietzsche (“aynının sonsuz dönüşü”) diğer uçta: moderniteyle birlikte gelen şok deneyimini karşılama çabaları içinde tekrar düşüncesi bir biçimde zihinleri meşgul ediyordu. Burada Batı sanatından söz ettiğimin farkındayım: Doğu’nun edebiyatında ya da resminde tekrar, bir kaygı ve kriz ânını işaret etmez pek; dahası tekrar, orada, asal yasalardan/kararlardan biridir sanki. Postmodern’de ise tekrar, tüm gücüyle damgasını vurur sanat ortamına: burada da bir kriz ânından, kimine göre aşılmış, kimine göre hiç de aşılmamış (kimine göre ise…) bir kriz ânından bahsedilebilir. Edebiyatta Borges’te (“Pierre Menard,” “Aleph”), ama daha çok da görsel sanatlarda karşımıza çıkan bir olgu tekrar/tıpkı-yapım. Tıpkı-yapım mantığının en billur ânı ise Pop Sanat.
Pop Sanat’ın Londra kökenli bir grup genç sanatçının işleri sonucu başladığı söylenir: 1950’lerde. (Amaya, 31) Temelinde, sanat ile gündelik hayat arasındaki sınırları yıkmaya davranan, bu tavrıyla da Dada’yı ve Soyut Ekspresyonizm’i anımsatan bir poetikadan yola çıkar Pop Sanat: 1950’lerin modern kozmopolit şehir hayatının tüm öğeleriyle beslenir bu sanat: TV, gazete, dergi, moda, sokak afişleri, reklamlar: Pop sanatçı, imge deposunu bu tür popüler, ticari tüketim nesneleriyle tıkabasa doldurur, orada iş görür. Modernizmin anıt yapıtı Ulysses, aşırı üretime dayalı bir toplumsal dizgenin kaydını tutuyordu (bkz. F. Moretti, Signs Taken For Wonder, VII. Bölüm), Pop Sanat ise tüketime dayalı bir düzenin ya da karmaşanın resmine çalışıyordur. Bizzat sanat yapıtının da tüketim düzenine tamamen entegre olduğu bir çağın içinde sanat yapmanın paradoksunu da taşıyordu bu yüzden: modern sanat, kendisini şeyleştirme pahasına da olsa (Kafka’nın ve Atılgan’ın frijit dili, Mallarmé’nin okunaksız yazısı, Bauhaus’un nesneleri ya da Yeni Dalga’nın havai fişek filmleri) şeyleşmeye direnebildiği alanı yaratabiliyordu; Pop Sanat, böyle bir direniş ya da eleştirel mesafe yaratma imkanının iyiden iyiye yok olduğu bir çağın içinde iş görmek durumundaydı: zaten nihayetinde, şeyleşmeye diklenmeyi değil, şeyleşmenin kalbine girmeyi denedi: artık tüm malzemesi tüketim şeyleri, tüm üretim mantığı ise yeniden-üretimdi: popüler tüketim nesnelerinin tıpkısını yapmak.
Ada kökenli Pop Sanat, asıl patlamasını kıta değiştirince yaptı, diyebiliriz yine de: 60’larda, NewYork’ta, Amerikan sanatı, savaş yorgunu Avrupa’nın sanat parametrelerinden farklılaşmasını sağlayan kendine has üslubunu bulmuştu: Avrupa’nın yüzyıllardan beri süregelen tıpkı-yapım mantığını teknolojik yeniden-üretim araçlarıyla destekledi: teknoloji kaynaklı tekrar anlayışı, Amerika’nın, dünya sanatına getirdiği özel ve özgül katkılardan biridir. Bu noktada bir ismi öne çıkarmak gerekecektir: Roy Lichtenstein (1923-1997).
Roma sanatı, Yunan modelinden hız almıştı; Rönesans sanatı Roma’yı kopyalıyordu büyük ölçüde; İngres gibi neo-klasikçiler ise Rönesans’ın yeniden-yapımına sıvamıştı kolları. Bunlar sanat içindeki bildik tekrarlar: yeni olan ise sanatın, sanat-olmayanı, sanattan olmayanı tekrar etmesidir. Lichtenstein’ın özgüllüğü de burada: onun remake anlayışı, bugünün dilini kullanarak, büyük klasik sanat modellerini değil ama güncel popüler imgeleri çoğaltmaya dayalıdır tamamen. Apollon’un değil, Süpermen’in ya da Miki Fare’nin tekrarı ve bu tekrarı oldukça soğuk bir teknikle, teknolojik yeniden-üretim araçlarıyla becermek: el-yapımının üretimin yerine makine-yapımı bir çoğaltım işlemi.
Lichtenstein’ın ilk işleri, 60’lı yıllara rastlar: Amerikan şehir hayatının, devasa değişimler geçirdiği bir dönemdir. Tüketim düzeninin korkunç hız kazandığı ve tüm ilişkilere sızdığı bir dönemin insanları yaşamaktadır şehirlerde: zaman ve mekan duyumu çatırdamış, gerçeklik anlayışları ve bu anlayış doğrultusunda biçim kazanan etik-politik düzende bir tuhaf yeni’nin hakimiyeti baş göstermiştir. Baudrillard’ın “simülakranın üçüncü düzeni” olarak betimlediği yeni bir dünyadır söz konusu olan: dünyanın simülasyon modelleri temelinde kurulduğu bir “tastamam simülasyon” çağıdır bu: mekan, dijital mekandır artık; üretim, çoktan yeniden-üretim ya da seri üretim haline gelmiştir. Kullanım değerinin, gösterge değeri lehine iptal olduğu bir göstergeler imparatorluğudur bu. Kullanımın değil kendinden başka hiçbir anlamı olmayan kodların hüküm sürdüğü bir yapı: insanın artık hümanist ya da burjuva literatürdeki anlamıyla insan değil de bir öbek DNA’nın buluşma yeri olarak algılandığı bir dünya.
Lichtenstein, çizgi romanların ve reklam imgelerinin Amerikan kültürünün yaygın fenomenleri haline geldiği bir çağda büyümüştür. İnsanların biribirilerini Miki Fare’yi ya da bir çamaşır makinesinin özelliklerini tanıdıkları, bildikleri kadar tanımasına, bilmesine imkan bırakmayan bir gösterge toplumunun çocuğu olarak Lichtenstein’ın, ilk yaptığı sanatsal işlerde malzeme olarak popüler çizgi roman ya da reklamcılık klişelerini seçmesi, salt bir tesadüf olmasa gerek: Look Mickey (1961), Toplu Kız (1961), Whaam! (1963), Çamaşır Makinesi (1961), Forget It! Forget Me! (1962). 1 Tüm bu resimlerde, çizgi roman ya da reklam klişesinin tıpkı-yapımı ile karşılaşıyoruz: gösterge düzenine ayarlı toplumsal ortamın imge evreniyle kişisel imgelem evrenlerinin birebir çakıştığı bir duruma dair birer not olarak görelim bu işleri. Dahası da gelecektir: Fritöz, Çorap, Patates Kızartıcısı, Ocak, Lastik Ayakkabı, tümü de 1961 tarihli bu resimlerde, reklam ve tüketim nesnelerinin birebir, tıpkı sokak afişinde ya da bir kadın dergisinde baktığımız şekilde yansıtıldıklarını görüyoruz: afişten tıpkı-afişe doğru bir hareket. Dikkat edelim: Lichtenstein, güncel popüler imgeleri yorumlamıyor, onlara bakıyor ve baktığı gibi aynısı yapıyor: hayata bakan göz, oradan aldıklarını aynen sanata aktarıyor, böylelikle de hayat, sanat oluveriyor ya da hayat çoktan sanat olmuştu zaten, onu söylüyor. Bir adım ötede ise asıl sarsıcı soru beliriyor: sanat hayat(-tan bir şey: gösterge) olmuş olmuyor mu? Hayata (göstergeler) bakan göz ile sanatı yapan göz arasındaki sınır yok olunca, fetiş-nesneler sunan reklam afişiyle sanat arasındaki sınır da yok olmuyor mu? Sanat eseri de, malzeme olarak aldığı tüketim nesnesiyle aynı konuma girmiyor mu? Yani: afişten tıpkı-afişe, oradan da yine afişe doğru bir hareket değil mi bu? Pop Sanat’ın, hayat ile sanat arasındaki sınırları ihlal etme düsturundan hareket etmesi sebebiyle Dada’yı anımsattığını söylemiştim, fakat ikisi arasındaki farkı görmek de gerekir: Dada ya da Sürrealizm, hayat ile sanat arasındaki sınırı, sanatın hayata bir biçimde devrimci bir müdahalesi içinde yıkmaya yöneliyordu: gerçeklik (hayat), üst-gerçeklik (sanat) katına havalandığında kalkacaktı bu sınır; hayata bakan ama hayata kem bakan bir gözü vardı sanatçının; Pop sanatçının bakışı ise farklı: nesnesiyle arasına eleştirel bir mesafe koyma imkanını yitirmiş bir bakış bu: eleştirel mesafe yokluğu, derinlik yokluğudur aynı zamanda: yorumu/eleştiriyi mümkün kılan bir derinlik (ard, öte, üst, alt..) kaybıdır gösterge toplumunun getirdiği: göründüğü gibi olmaktan başka bir anlamı olmayan, kendinden başka bir şeyi işaret etmeyen bir kodlar dünyası, içkin yüzeysellik. “Whereas all art up to Pop was based on a vision of the world ‘in depth’, Pop on the contrary claims to be homogeneous with their industrial and serial production and so with the artificial, fabricated character of the whole environment, homogeneous with this immanent order of signs: homogeneous with the allover saturation and at the same time with the culturilised abstraction of this new order of things.” (Baudrillard, aktaran: Kellner, 109) Öyleyse şunu söyleyelim: tüketim göstergelerini yeniden üretmenin ardındaki motivasyona dair kesinlikli bir cevap bulmak pek de mümkün görünmüyor. Lichtenstein’ın tıpkı-yapımları, gösterge ve tüketim toplumunun içindeki bir hakikat anına, bir otantik ve otonom sanat formuna mı karşılık geliyordur, yoksa tıpkısını yaptığı tüketim/reklam/moda dünyasının bir başka göstergesi, sıradan bir efekti midir, sorusuna cevap vermek güç. İstisnasız her şeyi, herkesi yuttuğu söylenen bir göstergeler cehenneminin sanatsal ifadesi de, mantıksal olarak, bu cehennem tarafından yutulacaktır, dersek, bu pek de uçuk bir yorum olmayacaktır sanırım: Lichtenstein’ın remake işlemi, tekrar (seri üretim) toplumunu izleyicinin gözünde yadırgı kılmaya mı hizmet eder, yoksa o içkin gösterge tekrarı düzlemine kaydolup bir başka seri üretim olmaya mı devam eder? Belki ikisi de. Pop Sanat, sanattır bir yanıyla, bir yanıyla da pop’un devamı. Sanat yanı şudur ki: kültürel başat öğesi simülasyon, yani temsil kaygısının sonu ve gösterilenden bağımsızlaşmış göstergelerin zaferi, olan bir toplumsal dizgenin serüvenini ifade etmektedir: Hegel’in sanattan beklediği şey olan hakikati ( = nihai gösterilen) açığa çıkarma işlevini tersten de olsa gerçekleştirir gibidir Pop Sanat: bir yüzeysellik toplumunun hakikatsizliğini hakikatsizlik olarak açığa çıkarır, hakikatin yokluğunun, yani artık yüzeyde görülenden başka gösterilecek hiçbir şeyin olmadığının hakikatsiz ifadesidir Pop Sanat. Diğer yanıyla da pop’tur: simülasyon toplumunun serüvenini izlemek de renkli bir reklam filmini izlemekten farklı olmayacaktır çünkü. Bir Lichtenstein kataloğunu açın, bir çizgi romana bakıyor duygusunu hissedeceksinizdir. Öyleyse, Lichtenstein: cehennem ve şenlik.
Asıl üzerinde durmak istediğim, Lichtenstein sanatının pop’a ait yanıdır, çünkü salt göstergelerin tekrarına ve böylelikle de hakikatin ifade edilmesi ya da gerçekliğin temsil edilmesi sorununu devre dışı bırakan bir gösterge yeniden-üretimine dayalı bir sanat yapma, daha doğrusu, çoğaltım tekniği, postmodernizmin içindeki ana eğilimlerden birini işaret etmektedir. Yaratıcı bir sanatçı öznenin perspektifinden dünyanın temsil edilmesi/sunulması olarak anlaşılagelen modern sanat edimi kavramının yerine yeni bir sanat anlayışının getirilmekte olduğunu görüyoruz burada: sanat, bir öznel derinliğin dışavurumu ya da kişiye has bir perspektifin ürünü olarak değil, tüketim toplumuyla paylaşılan kodların içinde gerçekleştirilen öznesiz hareketlerden doğan bir gösterge üretimi (ya da yeniden-üretimi) olarak anlaşılır. Eğer bir sanatçı özne aranacaksa, bu ancak kodlar dahilinde yapılan hareketlerin içinde aranmalıdır, elbette en iyisi hiç aramamaktır: öznellik de kod hareketinin içinde bir efekttir yalnızca. Burada üslup sorunuyla karşılaşıyoruz.
Lichtenstein’ın özgüllüğünün, tıpkı-yapım anlayışında olmadığını söyleyelim: onun özgüllüğü, tamamen tıpkı-yapıma yaslanmasındadır asıl: bir başka şeyin röprodüksiyonu olmayan hiçbir işi yoktur onun. Picasso da Braque da tıpkı-yapım teknikleri kullanmışlardı: kolaj v.d. Fakat onlarda tıpkı-yapım hâlâ bir üslup izi, bir kişisel nişâne taşımaktadır. Lichtenstein’da tamamen silinir bu kişisel iz: üslupsuzdur o, ya da şöyle diyelim: kişisel üslubu teknolojik yeniden-üretim makinalarına satmıştır: Faust-Mefisto misali. Ayçiçekleri tablosunu düşünelim: Van Gogh ayçiçeklerini özel bir fırça vuruşu tekniği içinde resimlemiştir; tabloya yakından bakınca göreceksiniz: dümdüz değil, kıvrık, küçük virgüller biçiminde vurmuştur fırçasını, sanatçının yorumu/perspektifi ve deneyimin/dünyanın insanın belini virgül gibi büken hakikati orada ifşa edilir. Bir de Lichtenstein’ın fırça darbelerine bakalım: Sarı Fırçadarbesi ve Beyaz Fırçadarbesi (1965), Fırçadarbeleri (1966/68). Bunlarda Lichtenstein, bir derinliği sunmuyor, bir üslup sergilemiyor; aksine, üslup konulu bir röprodüksiyon yapıyor: deneyimin derinliğine giden bir işaret değil, yüzeyde kalakalan bir hareket: zaten sahiden fırçadarbesi de değil, fırçadarbesi adında bir/kaç resim: fırçadarbesi-simülasyonu, üslup-simülasyonu! Lichtenstein’ınki, sanat yapma üslubu değil, düpedüz bir çoğaltım/simülasyon tekniği. Bu anlamda, Fırçadarbeleri dizisini, bir tür meta-üslup denemeleri olarak görüyorum ben: bu resimlerde, görülecek bir şey yok, resmetme hareketinden başka. Bir üslup aranacaksa, bu hareketin içinde aranmalıdır ki bu kişisiz, öznesiz hareketin içinde bir üslup bulmak mümkün müdür ya da aramak anlamlı mıdır, sanmıyorum. Hiper-gerçeklik toplumunun meta-ressamıdır Lichtenstein: simüle edilmiş bir Van Gogh ya da bir hiper-Picasso.
Tamamen teknoloji destekli tekrara dayalı tekniğiyle Lichtenstein, gerçeklikten bağımsızlaşmış, ve gerçeklikten bağımsızlaştığı ölçüde “üçüncü-dereceden simülasyon” toplumunun hiper-gerçekliğine, yani üretimin değil, her zaman çoktan yeniden-üretimin işlediği dizgenin öğelerine dönüşen imgelerin tıpkı-imgesini üretmiş olmaktadır. (Sanat) yapmak, bizatihi, yeniden-yapmaktır: ilk’in, orijinal’in, asıl model’in izsiz sözsüz yokluğunda. Lichtenstein ile birlikte, sanatın gerçekliğe bağlanan göbek bağının koptuğu noktaya varıyoruz: bundan böyle sanat, bir ucu kopan göbek bağını cebinde taşıyacaktır.

***

Lascaux II, Lascaux I olacaktır, demiş bırakmıştım. O noktada gördüğüm şuydu: insanlık tarihinin ilk sanat eserini barındıran eşsiz Lascaux mağarasının artık yalnızca kopyasını, modern bir proje tarafından üretilen simülasyonunu ziyaret etmek, tanımak durumunda kaldık. Bundan böyle bizim için Lascaux, Lascaux II’dir, onu görebiliyoruz bir tek. Orijinali orada bir yerde, bizim gördüğümüz ise tekniğin olanaklarıyla üretilmiş kopyası: ziyarete kapalı olan orijinalin varlığına dair bilgimiz var, ama şimdilik. Ya da hâlâ bilgimiz var mı? “Lascaux II mağarasını ziyaret edenlerin çoğu mağaranın ve fresklerin taklidini ziyaret ettiklerini bile bilmiyorlar. Yalnızca kimi olağanüstü ziyaretçilere açık olan orijinalinin artık hiçbir yerde adı geçmiyor. Şu, yakında en genel insanlık durumunun ne olacağının bir göstergesi: Artık orijinal olmadığını bile bilemeyeceğimiz bir dünyada yaşayacağız. Eskiden ancak bir felsefesel varsayım olan şey acı bir gerçek olacak – ama biz bu konuda bir şey bilmeyeceğiz.” (Baudrillard, 242) İnsanlık tarihinin ilk sanat eserini bile ilk-sanat-eseri-simülasyonu olarak tanıdığımıza göre, insanlık tarihinin son sanat hareketlerinden birini temsil eden Lichtenstein’ın salt simülasyona dayalı sanatı karşısında çok da şaşırmayalım. Lascaux II’nin iki yüz metre ilerisine de bir Lichtenstein mağarası inşa edilsin, diye önerirsem, bana da çok şaşılmamasını dilerim.

***


kaynakça

Amaya, Mario. Pop Art…And After. The Viking Pres, 1966
Baudrillard, Jean. Cool Anılar III-IV (1990-2000). Ayrıntı, 2002
Kellner, Douglas. Jean Baudrillard. Polity, 1989

Lascaux Mağarası hakkında bkz:
Bataille, George. Lascaux/Birth of Art. Skira, 1955
http://www.culture.gouv.fr/culture/arcnat/lascaux/en/

Lichtenstein resimleri için bkz:
http://www.lichtensteinfoundation.org/frames.htm