Oraya Gidiyorum (“É Para Lá Que Eu Vou”) – Clarice Lispector

Kulaktan öte bir ses var, bakışın uzak ucunda bir görünüm, parmakların ucunda bir nesne – oraya gidiyorum.

            Kalemin ucunda çizgi/hat.

            Düşüncenin tükendiği yerde bir düş, neşenin son nefesinde yine bir neşe, kılıcın sivri ucunda büyü – oraya gidiyorum.

            Ayak parmaklarının ucunda, zıplama.

            Bu sanki gitmiş ama geri dönememiş birinin hikayesi gibi – oraya gidiyorum.

            Yoksa gitmiyor muyum? Evet, gidiyorum ben. Ama her şeyin nasıl olduğunu görmek için geri döneceğim. Her şey hala büyü olarak kalsa da kalmasa da. Gerçeklik? Hepinizi bekliyorum. Oraya gidiyorum. 

bernard buffet

Dilsiz ve Çıplak

Duymazlar
bir gemi donatmak için
duyulmamışla

Bakmazlar
bakılmamışın yarası sızlar
bakıldıkta

giderler
yağmur bacaklı bir kız
kalır kumsalda

dilsiz ve çıplak

- Oktay Rifat

Chuck Schuldiner için Requiem

kişi kaç kez ölür
canım kedi kez mi dokuz.
iki tül arası - iç rüzgar, kuşam kuşam açılır
büyük havalarda ferahla solur
soluduğu çölün ömrüdür kum kez.
iki kapı arası - oynak kilidi
eşiğin. İse adımımla girift anahtar
yürüdükçe kırık düş yerinden düş kez.

kaç kez ölür kişi
aynasında kana kanaya içtiği su kez mi

iki bakış arası - gününü
sal bir gömüte denkler g-ö-z
iki ten aralansa -
kınına döner kalb
sanısı.

seyrine bakmaz iken hayat dahi övülür
bildiğim: yarasa kör, kişi göz kez ölüdür.

Pozitif’in Riski (Foucault ve "The Secret")

Foucault'nun, Cinselliğin Tarihi yapıtıyla birlikte öne çıkardığı bazı temel kavramsallaştırmaları tartışmaya çalışacaktır bu yazı: özgürlük, kendilik, pozitif etik. Bereketli düşünceler doğurabilecek, uzun ve yoğun mesai gerektiren, bu sebeple burada kabaca işleyecek, geniş felsefi boyutunu hakkıyla göz önüne seremeyecek olan bu tartışmayı toplumsal bir fenomen olarak yakın zamanlarda gündeme gelen dünya boyutunda bir bestseller kitap olan The Secret üzerinden açmayı deneyeceğim.
Rhonda Byrne adlı birinin, birçok başka kişiyle (bunların hepsi mesleklerinde üstdüzey başarılar göstermiş, bazısı ise bu düzeye sokak çocukluğu gibi kötü şartlardan terfi ederek varmış kişiler) işbirliği içinde hazırladığı bir tür yaşama kılavuzu olan The Secret, insanların içinde var olduğu savlanan bir büyük “Sır”rın, yani kitapta söylendiği gibi bir evrensel “çekim yasası”na meyleden ruhsal enerjinin yaşamın çeşitli alanlarında ve süreçlerinde (iş, kişiler-arası ilişkiler, sağlık, kişinin kendisiyle ilişkisi v.b.) nasıl açığa çıkarılabileceğine ve kullanılabileceğine dair bir pratik kitabı olma niteliğinde ve iddiasındadır. Kitabın sunum formu argümantatif olmaktan çok, parçalı ve bölük pörçük bir yapıda olduğundan dolayı Sır'rın ne olduğu ve nasıl işlediği hakkında açık, akılcı bir fikre sahip olamasak da, Sır'ra bir parça yaklaşabilmemiz mümkün.
Sır'rın öne çıkan savlarından biri: “Dileğinizi kafanızın içinde şekillendirip, baskın düşünceniz haline getirdiğiniz takdirde onu mutlaka hayata geçirirsiniz.” (9) Burada, düşünce ile eylem/gerçeklik arasında bir bağ kurmanın imkanı olumlanmaktadır: Marx'ın zamanından(hatta romantiklerden) bu yana, epey bir yara almış olarak süregelen bir idealin, teori-pratik birliğinin şimdi yarasız beresiz mümkün olduğu söyleniyor bize (bize, çünkü yazar kitabını doğrudan “bize” yazdığını kıvançla söylüyor! (Önsöz, XII)): Düşün, olsun! Ama bu kudretli düşünmenin belli bir formu vardır: “Şu anda, bundan sonra sadece olumlu şeyler düşünmeye karar verin ve sahip olduğunuz olumlu düşüncelerin son derece güçlü, olumsuz düşüncelerin ise çok daha güçsüz olduğunu bütün Evren'e ilan edin.” (22) Olumlu düşünce, olumsuz (eleştirel) düşünmenin getirebileceği tüm kişisel ve kişiler-arası uyumsuzluklardan, uygunsuzluklardan arınmış, “kutsama” ve “şükretme” türünden duyguların eşlik ettiği bir akıl yürütme biçimidir. Düşünmek, gerçekleştirmekti; olumlu düşünmek ise bizzat kişinin gerçekleşmesi anlamına gelecektir öyleyse: “Siz kendi kendinizin yaratıcısısınız; çekim yasası ise yaşamak istediğiniz her şeyi yaratmak için sahip olduğunuz olağanüstü donanımınızdır.” (41)
Kişinin kendisini yaratması projesinin genel olarak dış hatlarını çizen, bu haliyle de Kant etiğine şeklen benzer biçimde formalistik bir yapıya sahip olan The Secret, ara ara bazı pozitif içerikleri de örnekliyor; örneğin, beden sevgisi ve öz-memnuniyet: “Bedenizin her santimetrekaresini övün ve kutsayın” (61), “Kendinize sevgi ve saygıyla yaklaşmaya başlamalı, bu sinyali vermeli ve bu frekansa geçmelisiniz.” (118) [Strinberg'in şu negatif ama/ve hakiki çözümünden ne kadar da uzaktayız: “Nefret etmezsem nasıl sevebilirim ki?”] : Eleştirme, kutsa, sev, olsun! Bu, kendini yaratmanın yoludur, demek. Düşünce/arzu ile eylem/tatmin arasındaki bağın kopmamış olduğu bir durumun tasviriyle karşı karşıyayız burada. Bu bağın çoktan kopmuş olduğunu sanıyorduk biz, onulması güç yaramız buydu, umutsuzluğumuz da felç (paralysis: Dubliners, Dostoyevski, Sahtegi) eden gerilimimiz de bundan kaynaklanıyordu, halbuki The Secret bize bu bağın sapasağlam durduğunu, umutsuz olmamız için hiçbir mantıklı sebebin olmadığını (umutsuzlar kliniğe, mi yani!?), dahası dünyamızı ve kendimizi yeniden yaratmanın şimdi mümkün olduğunu telkin ediyor: “Artık yeni bir yazı tahtanız var, yeniden başlayabilirsiniz; tam burada, hemen şimdi.” (178)
Her ne kadar, kendini yaratma, bedene önem verme, yenileyici hayat pratikleri gibi terimleri odağa almış olması dolayısıyla, Foucault düşüncesiyle birlikte ele alınması pek uçuk bir davranış olmayabilecek gibi görünse de, The Secret'ı, Foucaultcu özgürlük pratiğine dair bir tartışmayı başlatmak için bir vaka olarak almak yine de ilk bakışta yadırgatıcı gelebilir. Foucault düşüncesi; The Secret türünden bir yaşam kılavuzluğunu insanların davranışları üzerinde uygulanan bir iktidar etkisi olarak, yani başkalarının davranışlarını yönetmeye yönelik bir toplum yönetimselliğinin aleti olarak anlayıp reddedecektir şüphesiz. Bu anlamda, The Secret, Foucaultcu etiğe katkı yapabilecek bir düşünce yeniliği getirmemektedir. Ayrıca, “Sır”lı kendini yaratma kılavuzu ile Foucaultcu kendilik kaygısını yanyana koymamızı engelleyen bir diğer önemli sebep, The Secret'ın aksine Foucault'nun, kendiliği ya da kendiliği yaratacak gücü hiçbir biçimde keşfedilecek ya da kişinin “içinde” hazır bulunan bir yasa ile ilişkilendirmekten kaçınmasıdır. Foucaultcu kendilik, bir doğal öze, özneye, evrensel bir yasaya bakarak bulunabilecek bir şey değildir; bir gizilgücün (“Sır” ya da “Yüce Akıl” (161)) somutta gerçekleşmesi, tecellisi de değildir. Öyleyse, eserlerinin hemen hepsini, evrensel hakikatler/özler fikrini reddetmeye hasretmiş ve bunu büyük ölçüde başarmış olan Foucault'nun düşüncesi ile The Secret projesi arasında bir benzerlik bulunduğunu iddia etmenin ancak kötü bir şaka ya da en azında talihsiz bir yanlış anlamanın sonucu olabileceği söylenebilir, ve buna ben de katılırım. Zaten, burada ben de bir benzerlik bulunduğu iddiasında değilim. The Secret'ı anmamın sebebi ise, Foucaultcu etiğin, içine girdiği ama yüzleşmediği bir riski işaret etmeme yarayacak olmasıdır.
Foucault, bir iktidar ilişkisini bir tahakküm ya da basit şiddet ilişkisinden ayırarak, özgürlüğü, iktidar ilişkisi oyununa dahil eder. Ancak “özgür özneler” üzerine, daha doğrusu, hareket etme özgürlüğüne sahip insanların olası davranışları üzerine uygulanabilecek bir yönetim ilişkisidir iktidar; ve bu nedenle, özgürlük, iktidarın uygulanmasının koşulu olarak görünür. İktidar ilişkisi içinde, her zaman bir parça özgürlük bulunur ve bu ilişkiyi tehlikeli (illa ki kötü değil, ama tehlikeli) kılan da budur: iktidar oyunu her an tersine dönebilir; oyuncular ve kurallar her an baştan tanımlanıp konumlanabilir ya da oyun beklenmedik bir anda son bulabilir. Modern toplumun en kuytu köşesinde bile (mutlu sınıfında, huzurlu ailende, sakin odanda) karşımıza çıkabilecek olan bir iktidar uygulayıcısının dayattığı davranış reçetesinin reddedilmesi her zaman mümkündür: iktidar her yerdedir, direniş de! Direniş, reddetme, iktidar ilişkisinin anahtar sözcüğüdür Foucault'ya göre: bir ilişkiyi iktidar ilişkisi kılan, o ilişki içinde birilerinin birşeylere direnebilme, birşeyleri reddetme özgürlüğüne sahip olmalarıdır; aksi halde statik/tersine çevrilemez bir efendi-köle ilişkisiyle karşılaşırdık. Foucault, özgürlüğü oyuna dahil ettiğinde, yeni bir yaşama biçimi olarak yeni bir etiğin olabilirlik koşulunu da bulmuş oldu: etik, ancak özgürlük üzerine ve özgürlük pratiği olarak kurulabilir, bir evrensel yasa (Kant) ya da hümanist değerler üzerine değil! Burası önemli. Foucault, iktidarın, birilerinin (kral ya da devlet) mülkiyetindeki bir statik meta olarak anlaşılmamasında diretiyordu; şöyle düşündü: “Yasaların, kurumların, ideolojilerin iktidarından söz ediyorsak, bunu yalnızca belli kişilerin başkaları üzerinde iktidar uyguladığını varsaydığımız ölçüde yaparız. Burada “iktidar” terimi, “taraflar” arasındaki ilişkilere gönderme yapar.” (Özne ve İktidar, 70) İktidarın kaynağı değil de uygulanması odağa alınınca iktidar, statik bir meta olmaktan çıkar ve dinamik bir ilişki biçimi haline gelir. İşte, Foucault aynı düşünme hareketini ahlak üzerine de uygular: “...her ahlaksal eylemin, içinde oluştuğu gerçek ve gönderme yaptığı yasayla bir bağlantısı olduğu doğrudur; ama böyle bir eylem aynı zamanda kişinin kendisiyle bir ilişkiyi de içerir; ve bu ilişki, yalnızca “kendilik bilinci” değil, “kendiliğin” “ahlaksal özne” olarak oluşturulmasıdır.” (Cinselliğin Tarihi, 140): ahlak, nihayetinde kurucu bir yasa (Kant etiğinde bu yasa, Aklın koyduğu “ödev” yasasıydı) olarak billurlaşsa da (tıpkı Devlet'in, esasında, aşağıdaki küçük iktidar ilişkilerinin nihai billurlaşması olması gibi) esasında, kişinin kendi davranışlarıyla kurduğu bir ilişki biçimidir. Büyük ahlak sistemleri (dinler, yurttaşlık ahlakı, akademi ahlakı...), kişilerin kendi davranışlarıyla ilişkilenme biçimlerinin sonucu olarak vardırlar. Ahlaki özne oluşumu, tıpkı diğer özne oluşumları gibi, kişinin kendi deneyimlerini sorunsallaştırması, tanımaya girişmesi, denetlemesi ve bir kural ekseninde tanımlaması sürecidir. Foucault burada etik'in kökenine iner: ethos, yani olma ve davranma biçimi (ahlak, hulk'tan (yapma, etme) gelir). Ahlak da, diğer iktidar uygulamaları gibi, bir davranış yönetimidir: kişinin kendi nefsini ve eylemlerini yönetmesi. O halde, özgürlük, iktidar oyununun koşulu ise, ahlak oyununun da koşuludur: Kişi, kendi davranışlarını sorunsallaştırmaktan kaçınma ve bunları dayatılmış bir ahlak yasası çerçevesinde tanımlamayı reddetme özgürlüğüne her zaman sahiptir çünkü.
Foucault, ahlakı, kişinin kendisiyle ilişkilenme biçimi olarak anladığını söyledikten sonra, yüzünü Aydınlanma'ya çevirir, çünkü orada yeni ahlaki öznelliklerin yolunu açabilecek felsefi bir ethos görür. Bu ethos'un bir yönü negatiftir, çünkü tarihsel varlığımızı, kendimizi bir özne olarak kurmamızın sürekli bir eleştirisidir. Bu, Aydınlanma ethos'unun arkeolojik ve soykütüksel niteliğidir: özneliğin oluşum kurallarının açığa çıkarılması, tarihselleştirilmesi ve olumsallıklarının gösterilmesi. Foucaultcu ethos'un pozitif yönü de bu noktada öne çıkar: olumsallığını gördüğümüz öznenin yeniden kurulabilecek olması, kendimizle yeni ilişkiler kurma özgürlüğümüzün kullanılması. Foucault'ya göre Aydınlanma'nın temel ilkesi de buydu: “kendimizi kendi özerkliğimiz içinde kesintisiz olarak yaratmak.” (Özne ve İktidar,187) Tarihsel varlığımızın eleştirisi, her anlamda sınırların analiz edilmesidir ve burada önemli olan, bunun mümkün bir sınırları aşma biçimindeki pratik bir eleştiriye dönüştürülmesidir. Foucaultcu etik, yalnızca bir düşünce olgusu olarak kalmaz; tarihsel-pratik düzlemde bir çalışma, kendimiz üzerinde çalışma haline gelir: kendini yaratma. Demek ki etik, özgürlüğü, soyut bir ideal olarak ele almıyor; etik, özgürlüğün aldığı somut pratik biçim haline geliyordur. Özgürlük bir idea(l) değil, bir pratiktir (etik), yeni davranma biçimleri icat etmektir, davranışlarımızla yeni ilişkiler kurmaktır. Ve bu özgürlük, modern yaşam oyununun kurucu bir unsuru olarak oyuna dahil olduğu için her zaman her yerde mümkündür: şimdi, burada. (déja-vu!!!)
“Kendini yaratmak”, “şimdi, burada”, “pozitif” terimleri, Foucault ile The Secret'ın ortak terimleri gibi görünüyor: kökten farklı anlamlarda kullanıldıklarının farkındayım, ama yine de ikisinin de imledikleri varoluş hareketlerinin şematik ortaklığını görmeden edemiyor insan: yeni bir kendilik yaratılabilir ve bu şimdi ve burada (tekno-kapitalist üretim/tüketim(tüketim: praxis par excellence) toplumunda mümkün!
The Secret’ı, kapitalist şirket mantığına ayarlı monad-birey fabrike etmeye yönelik bir yaşam kılavuzu olarak okumak pek zor olmasa gerek, ama Foucaultcu etiğin bu kılavuz ile bir biçimde ortak bir varolma biçimini resmetmesi nasıl olabiliyor? Foucaultcu etik, nasıl oluyor da bir şirket etiğine (şematik de olsa) dönüşebiliyor? İşte, Foucaultcu kendini yaratma projesinin riski burada yatıyor; bu risk, tarihsel-toplumsal durumdan kaynaklanan bir risk.
Foucault’nun model olarak aldığı Kant Aydınlanması’nın ilkesi, Foucault’nun savladığı gibi “kendimizi kendi özerkliğimiz içinde kesintisiz olarak yaratmak” değildir, diyerek kestirip atmayacağım, Foucault haklı olabilir, ama bir şeyi gözardı ettiği açık: Kant’ın kendini yaratma projesi, nihayetinde yalnızca bireyin değil, tüm toplumun da özgürlüğünü ideal olarak alıyordur: kişinin kendisini yaratabilmesinin zorunlu koşulu, herkesin kendisini yaratabilmesini mümkün kılan bir toplumsal durumun mevcudiyetidir. Kant, özerkliği, kişi ve toplum arası gerilim ile elektriklendirir sürekli, bu yüzden özerklik hiçbir zaman yalınkat bir monad-kişi özerkliği olarak düşünülmez. Kantçı Aydınlanma projesinin anahtar sözcüklerinden biri iletişimdir: bir iletişim alanı içinde başkaları tarafından sınanmamış/eleştirilmemiş bir düşüncenin/davranışın niteliği bile belirlenemez. Örneğin, Foucaultcu kendilik pratiğinin negatif yanı olan, tarihsel varlığın eleştirisinin, bir toplumsal iletişim alanında tartışılmadığı sürece, gerçek bir eleştiri olup olmadığını bile bilemeyiz. Bu iletişim, toplumsal bir özgürlüğü zorunlu olarak varsayıyordur. Toplumsal özgürlük varsayılmadığı sürece, kişisel bir pratiğin bir özgürlük pratiği olup olmadığını bilemeyiz. Demek ki özgürlüğü, bir pozitif pratik olmaktan önce, bir idea(l) olarak düşünmek zorunda kalırız. Kantçı Aydınlanma’nın taşıdığı büyük gerilim de budur: kişisel özgürlük, ideal bir toplumsal özgürlük fikrine/durumuna dayanmaksızın düşünülemez; aksi halde, ‘özgürlük’ sözcüğünü sözlüklerden çıkarmak zorundayızdır. Foucaultcu özgürlük etiğinin bir şirket etiğine dönüşebiliyor olmasının sebebi de bu: toplumun özgürlüğünü bir ideal olarak varsaymanın aksine, özgürlüğü salt bir kendilik pratiği olarak kavramak, hangi pratiğin özgürlük olduğu hangisinin olmadığı konusunda bir tartışmayı (çünkü tüm ölçütleri) imkansız değilse bile faydasız ve kısır kılmaktadır. Özgürlüğün ideal ölçütleri yoksandığında, her pratik eşit ölçüde özgür ya da özgürlüksüz olabilmektedir: kendisini has özgürlük olarak sunan bir şirket etiğine karşı diyebilecek hiçbir şeyimiz yoktur (ya da bir sürü nafile öfkemiz vardır). Aynı durumu, kendini yaratma projelerinin tümü karşısında da yaşarız: bırakın başkalarını, kendimiz bile kendimizi yaratıp yaratamadığımızı bilemeyeceğizdir. Yeni bilgi(/iktidar) üretmeyen bir pratik kavramı, pratiği, üzerine konuşulamayan bir debelenme, Adorno’nun deyişiyle, bir sözde-etkinlik haline getirecektir. Foucaultcu etik, bu anlamda, bir sessizlik etiğidir: sürekli bir pratik vardır orada, ama bu pratiğin niteliği, işlevi, anlamı gibi konularda tıpkı bir “Sır” gibi susmak zorundadır: pratiği konuşmak, eylemi/davranışı konumlandırmak, bir bilgi/iktidar etkisi olarak reddedilir.
Özgürlük pratiği, hakkında tartışabileceğimiz herhangi bir özgürlük idea’sını/ölçütünü yoksadığımızda, hedefini, etkisini, sonucunu zihin haritamızda göremeyeceğimiz bir kesintisiz akışa, durdurulamayan bir kapılmaya dönüşür: sürekli bir şeylere katılma, bir etkinlikte bulunma (atletizm ya da ekonomi, ne olduğu fark etmez) çığırtkanlığı yapan reklamcılık söyleminin çıkarlarıyla farkında olmadan örtüşüveririz. Foucault’nun yeni toplum yaratma projelerinden kaçınmasını anlıyorum: “yeni toplum” Hitler’in sloganlarından biriydi. Anlayamadığım: (bir ilke, bir ideal olarak) toplum yaratmaya dayanmayan bir kendini yaratma/özerklik projesinin, kişi-toplum arası gerilimin yok sayılmasından sonra nasıl işe yarayabileceğini, nasıl olup da eleştirisini yapmamız gereken tarihsel varlığımızın çamuruna entegre olup batmayacağını garanti edebilir? Özerkliği düşünmek, bir büyük gerilimi varsaymadan nasıl mümkün olabilir? Foucault, iktidar ilişkileri kötü değil, tehlikelidir, diyordu ve bu tehlikeli oyun içinde hiçbir garanti veremeyeceğini ilan etmişti, ama tehlike’nin de bir reklam filmine ya da borsa sahnesine dönüşmüş olduğu bir dünyada, bu da bizi heyecanlandırmıyor. Durmaksızın pozitiflikler (The Secret belki de en masumlarından biri…) sunan kapitalist yaşamın karşısında “yeni” pozitiflikler üretmek ya da pozitif bir içerik vermekten mümkün olduğunca kaçınmamız gereken Ütopya’yı (NOWHERE) (Marx, sınıfsız toplum hakkında hiçbir şey bilmediğini söyler; Elias Canetti, eğer gelecek dünya, herhangi birimizin düşlediği biçimde gerçekleşseydi bu bir felaket olurdu, der) bir şimdi-burada (NOW!-HERE!) hizasında eritmek ise beni hiç heyecanlandırmıyor. İçeriği ne olursa olsun, sürekli pozitiflikler üretmeye dayalı günümüz toplum düzeneği içinde, yeni pozitiflikler tasarlamak, yeni fetişizmler yaratmak anlamına gelecektir: The Secret, beden övgüsü ya da öz-sevgiden, Foucault ise yeni uyuşturucular ve yeni zevk aletleri icat etmekten bahsediyor; fakat her pozitif “yeniliğin” eski statükoya kolayca emilebildiği ve, Foucault’nun istediği gibi, tekilliği içinde kalmasının imkansızlaştığı ve anında (internet, TV, turizm..) evrensel bir ahlak maxim’ine dönüştüğü bir toplum yapısıyla yüzleşmesi gerekiyor her felsefi/etik düşüncenin.

kaynakça

Bryne, Rhonda. The Secret. Mia, 2007
Foucault, Michel. Cinselliğin Tarihi. Ayrıntı,2003
- . Özne ve İktidar. Seçme Yazılar 2. Ayrıntı, 2000

VE

Hakikatten kurtulmak, Bir’den kurtulmak. Bir, Özdeş, Aynı. Tanrının ölümü. Tanrının ölümü asla teolojik bir sorunu imâ etmiyor, artık etmiyor. Belki, yalnızca teknik bir çözüm. Tanrı öldü, Bir öldü, tüm özdeşliklerin (eşyanın kendisiyle ya da kişinin kendisiyle özdeşliği dahil) garantörü Bir öldü. (Pascal: “Yüce Pan öldü!”) Artık herşey ikiden başlar, “hatta üçten” (Nietzsche). Teoloji değil, ontoloji değil, politika ya da edimbigisi (pragmatik). Tanrı, Işık’tı: aydınlatır, eşyanın üzerine ışığını düşürür ve onu (eşyayı) belirginleştirir. Işık, kontürleri çizer, kontürler içine kilitler, hapseder. “Işık olsun, dedi, Işık oldu” (Tevrat) ya da panoptikonun aydınlık hücreleri (Foucault), fark etmez. Işık, her şeyden önce bedenim üzerinde çalışır, bedenime belli bir suret ve kuşatıcı burç çizer (vücut hatları, anatomi..), bedenimin giriş ve çıkışlarını kontrol eder (yemek düzeni, nefes alma düzeni, boşaltım düzeni, cinsellik düzeni). Ayırır: diğer bedenlerden (insanlar, hayvanlar, toprak). Tanrının var eden ışığı altında ortaya çıkan/görünen ve çevresinden yalıtılan bedeni soruyordu İbni Sina: her şeyden, her duyudan ve duygudan yalıtılmış bir insanın nesi vardır? Varoluşu vardır. Aslında, varlığa hapsolmuşluğun şaşkınlığı bu. Varlığın özdeşliği, olmak’ın özdeşliği, ancak öteki’nin dışlanmasıyla mümkün olduğundan Varlık büyük olumsuzluktur, diğerlerinin arasındaki herhangi bir olumsuzluk değil, kökensel olumsuzluktur, Ur-negasyon’dur. Tanrının ölümü -Varlığın ölümü- baştan savulamaz bir yas duygusu da getirir bize belki, ama bir neşenin, şenliğin, olumlamanın da imkanını açar: tanrılar çekildi, artık yeni tanrıları bekliyoruz (Hölderlin/Heidegger ya da Tarhan’ın çorak ama parıl parıl parlayan “doğa”sı). Tanrı ölünce onun çizdiği kontürler de erir gider, Varlık dağılır, geriye çizgiler kalır. Bir nesne/varlık çizmeyen çizgiler: “ ‘Renk’ ya da ‘çizgi’ olmadan resim yapmak hiç bir zaman mümkün olmayacaktır, ama ‘nesne’leri olmayan bir resim, yüzyılımızda, 30 yılı geçkin bir süredir yapılıyor.” (Kandinski,14) Nesnesiz çizgiler: tıpkı Alice Harikalar Diyarında’daki “kedisiz gülüş” gibi, bir nesnenin (bütünün, varlığın) ifade edilmesinin aracı olmaktan çok başka bir biçimde, bizzat kendileri bir ifade ve bir “güç” (de Velde) olan çizgiler. Varlığın yerli yerinde bir parçası (uzvu, organı) ya da Ağacın bir dalı gibi birşey değil, algılanması ve anlaşılması pek kolay olmayan bir bütünlüksüz havai fişek çizgisi (ya da neon lamba). Non-figüratif: çizgi, artık bir nesne-varlık oluşturmaya çalışmaz; aksine, nesne-varlıktan kaçar, nesnelerin arasından geçer, kuşatmaz, aradan sıvışır. Serseri çizgi (Serseri aşıklar (Godard) ya da Dharma Bums (Kerouac)), rizom: Kandinski’nin geometrik soyutları, Klee’nin yersizyurdsuz, bir suret oluşturmaktan kaçan çizgileri, Mondrian’ın konstrüktivizmi, Beethoven’ın ana-tonaliteden (müzik Ağacı) kaçan “gezgin notalar”ı (deyim, Anton Webern’in). Rizom: “ne öznesi ne de nesnesi olan, n boyutlu çizgisel çoğulluklar kurar.” (Deleuze, “Rhizom”, 36) Tanrının Işığı, çizgiyi, nesnesine ait/bağımlı/evlat kılmıştı (Kilise resmi ya da realist resim: Işık kaynağı dışarıdaydı, dışarıdan uygulanan bir şiddetti). Artık çizgi, kendi iç ışığına sahiptir (“çizgi, bir güçtür”), nesne-varlıktan kaçma zamanıdır şimdi: Güneş’e (Tanrı, Hakikat, Varlık) karşı ateşböceği; Ağaca karşı ayrıkotu! Varlıktan kurtulmalıyız: “Bir rizomun başlangıcı ya da sonu yoktur; her zaman ortadadır, şeylerin arasındadır, ara-oluştur, intermezzodur...Ağaç “olmak” fiilini dayatır, fakat rizomun dokusu “ve...ve...ve” bağlacıdır. Bu bağlacın, olmak fiilini sarsmak ve yerinden etmek için yeterli gücü vardır.” (Bin Yayla, 522) varlığın başı ve sonu vardır: doğum-ölüm, sebep-sonuç, Genesis-Apokalips. Bu, ontolojidir, mittir, dindir ya da tarihtir ve özdeşlikler arar (ikilik de özdeşliktir, çünkü o da Bir’i arar): “Özel niteliklerin yargılanması üzerine (gök mavidir) ve varlık yargılanması üzerine (Tanrı vardır) tartışılır. Ama daima Varolmak fiili ve ilke sorunu... Çünkü bağlaçlarda (oysa, o halde) bulunduğu biçiminde, ilişkilerin olmak fiiline boyun eğmiş bir şekilde kalmasını hiç bir şey önleyemez.” (Diyaloglar, 83-84) Çizgilerin ve çizgiler arası ilişkilerin, nesne-varlığa boyun eğdirilmesidir, Işığın ve Ağacın tahakkümüdür bu. Bundan kurtulmalıyız: “Daha öteye gitmek gerek: rastlantının ilişkilere girmesini, her şeyi baştan çıkarmasını, olmak fiilini mayınlamasını, onun dengesini bozmasını sağlamaya kadar gitmek gerekir. “Dır”ın yerine “ve”yi koymak.” (Diyaloglar, 84) “Dır”, özdeşler, kontürler çizer, figüratiftir. VE, başka bir şey yapar. Şeyleri, rastlantıya, kontrolsüz kesişmelere açar. Üç sentez (ilişki) biçimi vardır: “ The connective synthesis (if...,then), which bears upon the construction of a single series; the conjunctive series (and), as a method of constructing convergent series; and the disjunctive series (or), which distributes the divergent series: conexa, conjuncta, disjuncta.” (Logic of Sense, 199) VE, bir kesişim dizisi kurar; neden sonuç (tek yönlü) ya da özdeşlik yoktur burada. A ve B: A şudur, B budur, değil. VE, A’yı ve B’yi bambaşka bir ilişki içine sokar; nihayetinde ortaya bir yargı (“...dır”) çıkmaz. VE bütünlemez, özdeşlemez, terimleri olmak’ın dışına atar: “VE bir ilişki bile değildir veya çok özel bir bağlaçtır. Bütün bu ilişkilerin oluşmasını hazırlayan gerilim koşuludur, her türlü ilişkinin yoludur ve o ilişkileri kendi terimlerinden öteye terimlerin toplamından öteye olmak gibi değerlendirilebilecek olanın ötesine, Bir’in veya Hepsi’nin ötesine kaydıran odur. VE olmak’ın daha fazlasıymış gibi, olmak fiilinin arası gibidir. İlişkiler hala kendi terimleri arasında yerini bulabilirler veya iki bütün arasında, birine ve diğerine göre yeralabilirler; fakat VE ilişkilere başka bir yön verir ve böylece hem terimler hem de bunların bütünlükleri aktif olarak bir kaçış çizgisi yaratarak kaçıp kurtulabilir.” (Diyaloglar, 84) Kaçış çizgisi olarak VE, terimleri birbirinden yalıtmaz (YA/YA DA yapar bunu), birbirine, bir bütünlük, içerme, neden-sonuç ilişkisi oluşturacak biçimde bağlamaz; VE terimleri bir diğeri içinde eritmeden bir araya getirir, daha doğrusu, VE diyalektik değildir (birliği de ikiliğe de inanmaz), indirgenmez bir çoğulluk alanı yaratır: “Bir çokluk asla ne terimlerdedir, ne herhangi bir sayıdadır, ne onların tümündedir, ne de onların bütünündedir. Çokluk sadece VE’dedir.” (Diyaloglar, 85) VE, iki nesneyi ya da iki özneyi buluşturmaz; VE içinde nesne de yoktur özne de, çünkü kontürler yoktur, saf etkileşim, durdurulmaz bir oluşum vardır; VE nesnelerin ve öznelerin arasında gerçekleşir: “İki terim arasından veya iki bütün arasından geçen bir kaçış çizgisi, ne birine ne de diğerine ait olan dar bir dere...” (Diyaloglar, 55) YA/YA DA, terimleri birbirinden ayırır; burada nesne-varlıklar yine kendi sınırlar/kontürleri içinde kalmaya devam ederler, ikilik bozulmaz. VE, ikiliği bozar, çünkü kontürleri eritir: varlık, dışa/öteki varlığa (ki o da erir gider) açılır. VE, varlıkların dışında/arasında gerçekleşir. VE, basit bir farklılık değildir, radikal farklılık alanıdır, çünkü Varlık’ın özdeşliği radikal biçimde iptal edilir orada. VE, varlıkları soyar: toplama kampında çırılçıplak bir halde sıraya sokulan yahudiler gibi (ya da aşı sırasına sokulan okul çocukları gibi) değil asla: onlar bedenleştirilmiş, çıplak bedenin kontürleri içine hapsedilmiştir. VE, bedeni kontürsüzleştirir (“organsız”laştırır), bedeni bedensizleştirir: “plastik hayalet” (Artaud). VE, bedenleri birleştirmez, üreme ilişkisine sokmaz; o, zevkten (rastlantının, şansın zevki) çıldırtan ek-statik (stasis-dışı, varlık-dışı) bir erotizm alanıdır. VE, dışarı çıkarır, dışa açar, sokaklarda gezdirir (“Büyük olaylar sokaktadır” (Nietzsche)), bu yüzden bir gerçek deneyim (ex-perience: dışa çıkma, yoldan çıkma) alanı yaratır.
“Konuşurken, şöyle eş dost ile konuşken kimsenin “talim VE terbiye” dediğini “Yapı VE Kredi Bankası” dediğini duydunuz mu hiç? Kimse söylemiyor VE’yi, “talim–terbiye” diyoruz, “Yapı-Kredi Bankası” diyoruz. Dilimizde VE yok da onun için, istedikleri kadar uğraşsınlar, sokamıyorlar. Türkçe’de, konuşma Türkçe’sinde, VE’den bir kaçınma, bir tiksinme var. Oysa ki yazılara dolduruyorlar VE’yi, onsuz olamazmışız, anlaşılmazmış ne dediğimiz, daha birtakım lakırdılar. VE’yi konuşken gerekli bulmadığımıza göre, atabildiğimize göre, yazı dilinden de atabiliriz! İşlerine gelmez, onun yazıya bir kibarlık, derinlik verdiğini sanıyorlar, boncuk diye kullanıyorlar onu. Nazra boncuğu, yahut katır boncuğu...” (Günce, 20 Nisan 1953, s.51-52) Ataç’ın VE düşmanlığını basit bir kişisel üslup tercihi gibi görmekten öte, Cumhuriyet’in bir dönemki kültür politikasının Ataç’ın şahsında cisimleşmesi olarak görelim. Kültürel ikilik olarak da adlandırılan kültürel açmaz üzerine çare arayışı içindeki H.A.Yücel politikasının dahilinde hareket ediyordu Ataç. Modernleşmenin öne getirdiği gelenekselden kopuş sorunsalını görüyordu ne yana baksa. Özellikle de Divan edebiyatı ile nasıl ilişkilenmeli sorusunda iyice belirginleşiyordu kaygısı: Divan edebiyatından zevk alıyordu Ataç (yüzlerce beyiti ezbere biliyordu), fakat bugünün dünyasında pek kullanışlı olmayan bir edebiyat biçimi olduğunu da düşünüyordu: değerlidir Divan ama artık önemsizdir. Burada kullanılan bağlaç YA/YA DA: ya Divan ya da yeni edebiyat: bu şekilde düşünülüyordu. Ataç’ın VE horgörüsünün kültürel politik motivasyonu buydu. YA/YA DA’da önce bir ikilik varsayılır, sonra bu ikilik kabul edilir, arkasından bir seçim gerekirliği (birinin onaylanıp içeri alınması , diğerinin dışlanıp bastırılması) baş gösterir (eğer baş gösterirse elbette, aksi halde sürekli bir seçiş gerilimi içinde kalınır). Bu anlamda, YA/YA DA’nın, kültür hayatımızın büyük kısmını (kronoloji ve genişlik bakımından) işgal ettiği söylenebilir. Bir edebi yapıt ya şiirdir ya da düzyazı. Böyle düşünülürdü. O yüzden, Halit Ziya’nın Mensur Şiirler’inin dönemin edebiyat ortamına getirdiği büyük şaşkınlık ve anarşi (bkz. Kırk Yıl) manidardır: şiir VE düzyazı olan Mensur Şiirler. Ölçülü şiirin de gündelik işlevsel dil temelinde kurulan gazete/roman söyleminin de (Ahmet Mithat) kontürlerinden kurtulan bir yeni yazı, ara-yazı: şiirin ve düzyazının arasından geçen, ikisine de ait olmayan ama ikisini kesiştiren bir minör yazı. Mensur Şiirler’den yayılan bu VE etkisi değil midir Serveti Fünun dilini kuran? Yeni imgeler: biri soyut (“hüzün”) biri somut (“gök”) iki faklı terimin zevkle kesişmesi: “hüzün göğü”, hüzün VE gök. Ya da yeni tını: müzik ile kesişen bir dil/anlatım: müzik ve dil (Cenap Şahabettin): hem müzik hem dil, ya da ikisinin arası bir şey. Vüs’at O. Bener’de dilin müzikleşmesi, hatta edebiyatın müzikleşmesi: Buzul Çağının Virüsü’nü Richard Strauss’un Don Kişot senfonik şiiri üzerine kurduğunu söylüyor. Ya da resim VE yazı: İpin Ucu oyununu yazı odasının duvarına asılı bir tabloya bakarak yazmış. [Şu işe bakın ki Bener VE bağlacını kullanmaz hiç: Orhan Koçak üç tane ‘ve’ bulmuş tüm eserlerinde, bir dördüncüyü de ben buldum tesadüfen, ama hepsi başka metinlerden yapılmış alıntıların içinde. Bilge Karasu’da ise sıfır ‘ve’. Olsun,VE bir gramer öğesi, bir bağlaç değil ki ,o bir ilişki biçimi.] “Ya edebiyat ya da politika”ya karşı Nâzım: edebiyat VE politika, yazı VE praxis: yazı eylem yapabilir, politika yazabilir (ya da Brecht). Biz hala, bir insan ya edebiyat yapar ya da politika, diye mi düşünüyoruz? Okumak bir komfortist burjuva edimi midir? Ahmet Mithat’ın okuma saatlerine karşı: okumak VE eylem: “Reading is to practice” (Mallarmé ya da Sartre). Ya felsefe ya edebiyat mı? Felsefe VE edebiyat: Nietzsche, Blanchot, Deleuze, Bonnefoy, Melih Cevdet.
VE, kimliğinden kurtulma alanı. VE dışlamaz, boğmaz, kucaklar (kollarının içiyle/pazularıyla değil, dışıyla). Sevgiyle.

kaynakça

Ataç, N. Günce 1953-1955. YKY, 2007
Deleuze,Gilles. Logic of Sense. Continuum, 2004
- .“Rhizome”. Deleuze Reader içinde. Columbia, 1993
Deleuze&Guattari. “A Thousand Plateaus”. Literary Theory içinde. Blackwell,1998
Deleuze&Parnet. Diyaloglar. Bağlam, 1990
Kandinski,Vasili. Sanatta Zihinsellik Üzerine. YKY, 1993

Tekrar Sanatı

1940 yılının 12 Kasım günü, Fransa’nın Montignac kasabasının iki kilometre güneyinde yaşayan dört genç adam, bütünüyle tesadüf eseri sayılabilecek bir önemli keşif yaparlar. Kasaba sakinlerinden bir yaşlı kadın, bir süre önce bir yıldırım çarpması sonucu yerinden sökülmüş olan iri bir ağaçtan kalan oyuk toprağa, ölen eşeğini gömmüştür; tam da o oyuğa gömmüştür, çünkü o oyuğun, eski bir Lascaux şatosuna giden yolun girişi olduğu inancını taşımaktadır. Kadının anlattığı, uydurduğu hikaye, kasaba halkı arasında yayılır, ama pek de önemsenmez: nihayetinde, ilginç ama uyduruk bir deli saçmasıdır. Kasabanın dört genci, bu uyduruğun peşinde gitmeyi kararlaştırırlar, giderler de: her birinin elinde kazma kürek, birer de el feneri, kaza küreye oyuktan içeri dalarlar; dibe vardıklarında bir mağaranın içinde buluverirler kendilerini, fakat bu öyle kuru bir mağara da değil gibidir: mağaranın duvarlarında bir takım işaretler, türlü hayvan figürleri çizilidir: bu dört gencin o anda yüzlerinde beliren hayret ifadesinden anlıyoruz ki tarihöncesi bir mağarayı keşfettiklerini düşünmüşlerdir, bir de bundan böyle zengin olacaklarını. Kasabanın öğretmenine keşiflerini yazarlar, öğretmen durumdan kuşkulanır, gelir görür mağarayı, o anda inanır: yetkililere haber verilmelidir bir an önce. Prehistorya dalının önemli isimlerinden Abbé Breuil ayın 20’sinde mağara içinde ilk incelemeyi yapmak üzere kasabaya gelir: bu tarihten sonra mağara artık Lascaux mağarası olarak anılacaktır: mağara duvarındaki resimlerin, insanlık tarihinin bilinen en eski, yani ilk sanat eserleri olarak kabul edilmeleri ise yoğun arkeolojik çalışmalara sahne olmuş olan birkaç sene içinde gerçekleşecektir. Bölgenin özel coğrafi dokusu, iklimi, zamanla üzerine örtülen toprak tabakası vesaire sayesinde günümüze dek bozulmadan korunabilmiş olan mağaranın duvarlarındaki resimlerin yaşı otuz bin, belki de kırk bin civarındadır teşhisi konulmuştur artık.
Mağara ziyaretçilere açılır, gelen giden çok olur, ama nerede çokluk orada karbondioksit: ziyaretçilerin solunum yoluyla bıraktıkları karbondioksit, ayaklarıyla getirdikleri canlı organizmalar, mağaranın duvarlarında mantar üremesine yol açar, bu da resimlere zarar vermektedir. Dönemin kültür bakanı André Malraux olaya el atar: mağara 1963’te ziyarete kapatılır.
1980’de bu eşsiz mağaranın bir kopyasını, tıpkıbasımını yapmak üzere kollar sıvanır; en önemli ve en geniş kısımlar olan Boğalar Salonu ile Boyalı Galeri’nin tıpkısı, mağaranın iki yüz metre ilerisinde bir alana inşa edilir. Mağaranın yalnızca kaba hatlarını ya da resimlerin yaklaşık bir benzerini üretmek değildir söz konusu olan: duvarların taş dokusu, en ince pürüzleri, resimlerin en ufak ayrıntıları, hatta mağaranın iç ışığı ve hava koşulları da uzun çalışmalar sonucu yeniden üretilir: Lascaux II, Lascaux I’in her bakımdan aynısıdır. Ziyarete kapalı olan Lascaux mağarası (I), bundan böyle, kendisinden iki yüz metre ilerideki bir alanda, bir başka Lascaux mağarasında (II) ziyaret edilecektir: Lascaux I, Lascaux II olmuştur, ve belki de daha tuhafı: Lascaux II, tamamen Lascaux I olacaktır. Bu yazı tam da bu noktada başlar.

***

Sanatta tekrar, tekrar yapım ya da tıpkı yapım, bir takım sorunların, dahası krizlerin de belirdiği anlarda öne çıkıyor gibidir. Rönesans sanatının dibindeki endişeyi de bir tür tekrar endişesi olarak hissedebiliriz: Antik formların tekrarı, antik modelin tıpkı-yapımı, bir tür temsil krizine eşlik ediyordu. Modern’e gelince, orada da tekrar düşüncesi, bir temsil etme sorunu içinde oluşuyordu: Courbet (ve realist resim) ve Baudelaire bir uçta, Kierkegaard ve Nietzsche (“aynının sonsuz dönüşü”) diğer uçta: moderniteyle birlikte gelen şok deneyimini karşılama çabaları içinde tekrar düşüncesi bir biçimde zihinleri meşgul ediyordu. Burada Batı sanatından söz ettiğimin farkındayım: Doğu’nun edebiyatında ya da resminde tekrar, bir kaygı ve kriz ânını işaret etmez pek; dahası tekrar, orada, asal yasalardan/kararlardan biridir sanki. Postmodern’de ise tekrar, tüm gücüyle damgasını vurur sanat ortamına: burada da bir kriz ânından, kimine göre aşılmış, kimine göre hiç de aşılmamış (kimine göre ise…) bir kriz ânından bahsedilebilir. Edebiyatta Borges’te (“Pierre Menard,” “Aleph”), ama daha çok da görsel sanatlarda karşımıza çıkan bir olgu tekrar/tıpkı-yapım. Tıpkı-yapım mantığının en billur ânı ise Pop Sanat.
Pop Sanat’ın Londra kökenli bir grup genç sanatçının işleri sonucu başladığı söylenir: 1950’lerde. (Amaya, 31) Temelinde, sanat ile gündelik hayat arasındaki sınırları yıkmaya davranan, bu tavrıyla da Dada’yı ve Soyut Ekspresyonizm’i anımsatan bir poetikadan yola çıkar Pop Sanat: 1950’lerin modern kozmopolit şehir hayatının tüm öğeleriyle beslenir bu sanat: TV, gazete, dergi, moda, sokak afişleri, reklamlar: Pop sanatçı, imge deposunu bu tür popüler, ticari tüketim nesneleriyle tıkabasa doldurur, orada iş görür. Modernizmin anıt yapıtı Ulysses, aşırı üretime dayalı bir toplumsal dizgenin kaydını tutuyordu (bkz. F. Moretti, Signs Taken For Wonder, VII. Bölüm), Pop Sanat ise tüketime dayalı bir düzenin ya da karmaşanın resmine çalışıyordur. Bizzat sanat yapıtının da tüketim düzenine tamamen entegre olduğu bir çağın içinde sanat yapmanın paradoksunu da taşıyordu bu yüzden: modern sanat, kendisini şeyleştirme pahasına da olsa (Kafka’nın ve Atılgan’ın frijit dili, Mallarmé’nin okunaksız yazısı, Bauhaus’un nesneleri ya da Yeni Dalga’nın havai fişek filmleri) şeyleşmeye direnebildiği alanı yaratabiliyordu; Pop Sanat, böyle bir direniş ya da eleştirel mesafe yaratma imkanının iyiden iyiye yok olduğu bir çağın içinde iş görmek durumundaydı: zaten nihayetinde, şeyleşmeye diklenmeyi değil, şeyleşmenin kalbine girmeyi denedi: artık tüm malzemesi tüketim şeyleri, tüm üretim mantığı ise yeniden-üretimdi: popüler tüketim nesnelerinin tıpkısını yapmak.
Ada kökenli Pop Sanat, asıl patlamasını kıta değiştirince yaptı, diyebiliriz yine de: 60’larda, NewYork’ta, Amerikan sanatı, savaş yorgunu Avrupa’nın sanat parametrelerinden farklılaşmasını sağlayan kendine has üslubunu bulmuştu: Avrupa’nın yüzyıllardan beri süregelen tıpkı-yapım mantığını teknolojik yeniden-üretim araçlarıyla destekledi: teknoloji kaynaklı tekrar anlayışı, Amerika’nın, dünya sanatına getirdiği özel ve özgül katkılardan biridir. Bu noktada bir ismi öne çıkarmak gerekecektir: Roy Lichtenstein (1923-1997).
Roma sanatı, Yunan modelinden hız almıştı; Rönesans sanatı Roma’yı kopyalıyordu büyük ölçüde; İngres gibi neo-klasikçiler ise Rönesans’ın yeniden-yapımına sıvamıştı kolları. Bunlar sanat içindeki bildik tekrarlar: yeni olan ise sanatın, sanat-olmayanı, sanattan olmayanı tekrar etmesidir. Lichtenstein’ın özgüllüğü de burada: onun remake anlayışı, bugünün dilini kullanarak, büyük klasik sanat modellerini değil ama güncel popüler imgeleri çoğaltmaya dayalıdır tamamen. Apollon’un değil, Süpermen’in ya da Miki Fare’nin tekrarı ve bu tekrarı oldukça soğuk bir teknikle, teknolojik yeniden-üretim araçlarıyla becermek: el-yapımının üretimin yerine makine-yapımı bir çoğaltım işlemi.
Lichtenstein’ın ilk işleri, 60’lı yıllara rastlar: Amerikan şehir hayatının, devasa değişimler geçirdiği bir dönemdir. Tüketim düzeninin korkunç hız kazandığı ve tüm ilişkilere sızdığı bir dönemin insanları yaşamaktadır şehirlerde: zaman ve mekan duyumu çatırdamış, gerçeklik anlayışları ve bu anlayış doğrultusunda biçim kazanan etik-politik düzende bir tuhaf yeni’nin hakimiyeti baş göstermiştir. Baudrillard’ın “simülakranın üçüncü düzeni” olarak betimlediği yeni bir dünyadır söz konusu olan: dünyanın simülasyon modelleri temelinde kurulduğu bir “tastamam simülasyon” çağıdır bu: mekan, dijital mekandır artık; üretim, çoktan yeniden-üretim ya da seri üretim haline gelmiştir. Kullanım değerinin, gösterge değeri lehine iptal olduğu bir göstergeler imparatorluğudur bu. Kullanımın değil kendinden başka hiçbir anlamı olmayan kodların hüküm sürdüğü bir yapı: insanın artık hümanist ya da burjuva literatürdeki anlamıyla insan değil de bir öbek DNA’nın buluşma yeri olarak algılandığı bir dünya.
Lichtenstein, çizgi romanların ve reklam imgelerinin Amerikan kültürünün yaygın fenomenleri haline geldiği bir çağda büyümüştür. İnsanların biribirilerini Miki Fare’yi ya da bir çamaşır makinesinin özelliklerini tanıdıkları, bildikleri kadar tanımasına, bilmesine imkan bırakmayan bir gösterge toplumunun çocuğu olarak Lichtenstein’ın, ilk yaptığı sanatsal işlerde malzeme olarak popüler çizgi roman ya da reklamcılık klişelerini seçmesi, salt bir tesadüf olmasa gerek: Look Mickey (1961), Toplu Kız (1961), Whaam! (1963), Çamaşır Makinesi (1961), Forget It! Forget Me! (1962). 1 Tüm bu resimlerde, çizgi roman ya da reklam klişesinin tıpkı-yapımı ile karşılaşıyoruz: gösterge düzenine ayarlı toplumsal ortamın imge evreniyle kişisel imgelem evrenlerinin birebir çakıştığı bir duruma dair birer not olarak görelim bu işleri. Dahası da gelecektir: Fritöz, Çorap, Patates Kızartıcısı, Ocak, Lastik Ayakkabı, tümü de 1961 tarihli bu resimlerde, reklam ve tüketim nesnelerinin birebir, tıpkı sokak afişinde ya da bir kadın dergisinde baktığımız şekilde yansıtıldıklarını görüyoruz: afişten tıpkı-afişe doğru bir hareket. Dikkat edelim: Lichtenstein, güncel popüler imgeleri yorumlamıyor, onlara bakıyor ve baktığı gibi aynısı yapıyor: hayata bakan göz, oradan aldıklarını aynen sanata aktarıyor, böylelikle de hayat, sanat oluveriyor ya da hayat çoktan sanat olmuştu zaten, onu söylüyor. Bir adım ötede ise asıl sarsıcı soru beliriyor: sanat hayat(-tan bir şey: gösterge) olmuş olmuyor mu? Hayata (göstergeler) bakan göz ile sanatı yapan göz arasındaki sınır yok olunca, fetiş-nesneler sunan reklam afişiyle sanat arasındaki sınır da yok olmuyor mu? Sanat eseri de, malzeme olarak aldığı tüketim nesnesiyle aynı konuma girmiyor mu? Yani: afişten tıpkı-afişe, oradan da yine afişe doğru bir hareket değil mi bu? Pop Sanat’ın, hayat ile sanat arasındaki sınırları ihlal etme düsturundan hareket etmesi sebebiyle Dada’yı anımsattığını söylemiştim, fakat ikisi arasındaki farkı görmek de gerekir: Dada ya da Sürrealizm, hayat ile sanat arasındaki sınırı, sanatın hayata bir biçimde devrimci bir müdahalesi içinde yıkmaya yöneliyordu: gerçeklik (hayat), üst-gerçeklik (sanat) katına havalandığında kalkacaktı bu sınır; hayata bakan ama hayata kem bakan bir gözü vardı sanatçının; Pop sanatçının bakışı ise farklı: nesnesiyle arasına eleştirel bir mesafe koyma imkanını yitirmiş bir bakış bu: eleştirel mesafe yokluğu, derinlik yokluğudur aynı zamanda: yorumu/eleştiriyi mümkün kılan bir derinlik (ard, öte, üst, alt..) kaybıdır gösterge toplumunun getirdiği: göründüğü gibi olmaktan başka bir anlamı olmayan, kendinden başka bir şeyi işaret etmeyen bir kodlar dünyası, içkin yüzeysellik. “Whereas all art up to Pop was based on a vision of the world ‘in depth’, Pop on the contrary claims to be homogeneous with their industrial and serial production and so with the artificial, fabricated character of the whole environment, homogeneous with this immanent order of signs: homogeneous with the allover saturation and at the same time with the culturilised abstraction of this new order of things.” (Baudrillard, aktaran: Kellner, 109) Öyleyse şunu söyleyelim: tüketim göstergelerini yeniden üretmenin ardındaki motivasyona dair kesinlikli bir cevap bulmak pek de mümkün görünmüyor. Lichtenstein’ın tıpkı-yapımları, gösterge ve tüketim toplumunun içindeki bir hakikat anına, bir otantik ve otonom sanat formuna mı karşılık geliyordur, yoksa tıpkısını yaptığı tüketim/reklam/moda dünyasının bir başka göstergesi, sıradan bir efekti midir, sorusuna cevap vermek güç. İstisnasız her şeyi, herkesi yuttuğu söylenen bir göstergeler cehenneminin sanatsal ifadesi de, mantıksal olarak, bu cehennem tarafından yutulacaktır, dersek, bu pek de uçuk bir yorum olmayacaktır sanırım: Lichtenstein’ın remake işlemi, tekrar (seri üretim) toplumunu izleyicinin gözünde yadırgı kılmaya mı hizmet eder, yoksa o içkin gösterge tekrarı düzlemine kaydolup bir başka seri üretim olmaya mı devam eder? Belki ikisi de. Pop Sanat, sanattır bir yanıyla, bir yanıyla da pop’un devamı. Sanat yanı şudur ki: kültürel başat öğesi simülasyon, yani temsil kaygısının sonu ve gösterilenden bağımsızlaşmış göstergelerin zaferi, olan bir toplumsal dizgenin serüvenini ifade etmektedir: Hegel’in sanattan beklediği şey olan hakikati ( = nihai gösterilen) açığa çıkarma işlevini tersten de olsa gerçekleştirir gibidir Pop Sanat: bir yüzeysellik toplumunun hakikatsizliğini hakikatsizlik olarak açığa çıkarır, hakikatin yokluğunun, yani artık yüzeyde görülenden başka gösterilecek hiçbir şeyin olmadığının hakikatsiz ifadesidir Pop Sanat. Diğer yanıyla da pop’tur: simülasyon toplumunun serüvenini izlemek de renkli bir reklam filmini izlemekten farklı olmayacaktır çünkü. Bir Lichtenstein kataloğunu açın, bir çizgi romana bakıyor duygusunu hissedeceksinizdir. Öyleyse, Lichtenstein: cehennem ve şenlik.
Asıl üzerinde durmak istediğim, Lichtenstein sanatının pop’a ait yanıdır, çünkü salt göstergelerin tekrarına ve böylelikle de hakikatin ifade edilmesi ya da gerçekliğin temsil edilmesi sorununu devre dışı bırakan bir gösterge yeniden-üretimine dayalı bir sanat yapma, daha doğrusu, çoğaltım tekniği, postmodernizmin içindeki ana eğilimlerden birini işaret etmektedir. Yaratıcı bir sanatçı öznenin perspektifinden dünyanın temsil edilmesi/sunulması olarak anlaşılagelen modern sanat edimi kavramının yerine yeni bir sanat anlayışının getirilmekte olduğunu görüyoruz burada: sanat, bir öznel derinliğin dışavurumu ya da kişiye has bir perspektifin ürünü olarak değil, tüketim toplumuyla paylaşılan kodların içinde gerçekleştirilen öznesiz hareketlerden doğan bir gösterge üretimi (ya da yeniden-üretimi) olarak anlaşılır. Eğer bir sanatçı özne aranacaksa, bu ancak kodlar dahilinde yapılan hareketlerin içinde aranmalıdır, elbette en iyisi hiç aramamaktır: öznellik de kod hareketinin içinde bir efekttir yalnızca. Burada üslup sorunuyla karşılaşıyoruz.
Lichtenstein’ın özgüllüğünün, tıpkı-yapım anlayışında olmadığını söyleyelim: onun özgüllüğü, tamamen tıpkı-yapıma yaslanmasındadır asıl: bir başka şeyin röprodüksiyonu olmayan hiçbir işi yoktur onun. Picasso da Braque da tıpkı-yapım teknikleri kullanmışlardı: kolaj v.d. Fakat onlarda tıpkı-yapım hâlâ bir üslup izi, bir kişisel nişâne taşımaktadır. Lichtenstein’da tamamen silinir bu kişisel iz: üslupsuzdur o, ya da şöyle diyelim: kişisel üslubu teknolojik yeniden-üretim makinalarına satmıştır: Faust-Mefisto misali. Ayçiçekleri tablosunu düşünelim: Van Gogh ayçiçeklerini özel bir fırça vuruşu tekniği içinde resimlemiştir; tabloya yakından bakınca göreceksiniz: dümdüz değil, kıvrık, küçük virgüller biçiminde vurmuştur fırçasını, sanatçının yorumu/perspektifi ve deneyimin/dünyanın insanın belini virgül gibi büken hakikati orada ifşa edilir. Bir de Lichtenstein’ın fırça darbelerine bakalım: Sarı Fırçadarbesi ve Beyaz Fırçadarbesi (1965), Fırçadarbeleri (1966/68). Bunlarda Lichtenstein, bir derinliği sunmuyor, bir üslup sergilemiyor; aksine, üslup konulu bir röprodüksiyon yapıyor: deneyimin derinliğine giden bir işaret değil, yüzeyde kalakalan bir hareket: zaten sahiden fırçadarbesi de değil, fırçadarbesi adında bir/kaç resim: fırçadarbesi-simülasyonu, üslup-simülasyonu! Lichtenstein’ınki, sanat yapma üslubu değil, düpedüz bir çoğaltım/simülasyon tekniği. Bu anlamda, Fırçadarbeleri dizisini, bir tür meta-üslup denemeleri olarak görüyorum ben: bu resimlerde, görülecek bir şey yok, resmetme hareketinden başka. Bir üslup aranacaksa, bu hareketin içinde aranmalıdır ki bu kişisiz, öznesiz hareketin içinde bir üslup bulmak mümkün müdür ya da aramak anlamlı mıdır, sanmıyorum. Hiper-gerçeklik toplumunun meta-ressamıdır Lichtenstein: simüle edilmiş bir Van Gogh ya da bir hiper-Picasso.
Tamamen teknoloji destekli tekrara dayalı tekniğiyle Lichtenstein, gerçeklikten bağımsızlaşmış, ve gerçeklikten bağımsızlaştığı ölçüde “üçüncü-dereceden simülasyon” toplumunun hiper-gerçekliğine, yani üretimin değil, her zaman çoktan yeniden-üretimin işlediği dizgenin öğelerine dönüşen imgelerin tıpkı-imgesini üretmiş olmaktadır. (Sanat) yapmak, bizatihi, yeniden-yapmaktır: ilk’in, orijinal’in, asıl model’in izsiz sözsüz yokluğunda. Lichtenstein ile birlikte, sanatın gerçekliğe bağlanan göbek bağının koptuğu noktaya varıyoruz: bundan böyle sanat, bir ucu kopan göbek bağını cebinde taşıyacaktır.

***

Lascaux II, Lascaux I olacaktır, demiş bırakmıştım. O noktada gördüğüm şuydu: insanlık tarihinin ilk sanat eserini barındıran eşsiz Lascaux mağarasının artık yalnızca kopyasını, modern bir proje tarafından üretilen simülasyonunu ziyaret etmek, tanımak durumunda kaldık. Bundan böyle bizim için Lascaux, Lascaux II’dir, onu görebiliyoruz bir tek. Orijinali orada bir yerde, bizim gördüğümüz ise tekniğin olanaklarıyla üretilmiş kopyası: ziyarete kapalı olan orijinalin varlığına dair bilgimiz var, ama şimdilik. Ya da hâlâ bilgimiz var mı? “Lascaux II mağarasını ziyaret edenlerin çoğu mağaranın ve fresklerin taklidini ziyaret ettiklerini bile bilmiyorlar. Yalnızca kimi olağanüstü ziyaretçilere açık olan orijinalinin artık hiçbir yerde adı geçmiyor. Şu, yakında en genel insanlık durumunun ne olacağının bir göstergesi: Artık orijinal olmadığını bile bilemeyeceğimiz bir dünyada yaşayacağız. Eskiden ancak bir felsefesel varsayım olan şey acı bir gerçek olacak – ama biz bu konuda bir şey bilmeyeceğiz.” (Baudrillard, 242) İnsanlık tarihinin ilk sanat eserini bile ilk-sanat-eseri-simülasyonu olarak tanıdığımıza göre, insanlık tarihinin son sanat hareketlerinden birini temsil eden Lichtenstein’ın salt simülasyona dayalı sanatı karşısında çok da şaşırmayalım. Lascaux II’nin iki yüz metre ilerisine de bir Lichtenstein mağarası inşa edilsin, diye önerirsem, bana da çok şaşılmamasını dilerim.

***


kaynakça

Amaya, Mario. Pop Art…And After. The Viking Pres, 1966
Baudrillard, Jean. Cool Anılar III-IV (1990-2000). Ayrıntı, 2002
Kellner, Douglas. Jean Baudrillard. Polity, 1989

Lascaux Mağarası hakkında bkz:
Bataille, George. Lascaux/Birth of Art. Skira, 1955
http://www.culture.gouv.fr/culture/arcnat/lascaux/en/

Lichtenstein resimleri için bkz:
http://www.lichtensteinfoundation.org/frames.htm

Louis Armstrong and Ella Fitzgerald They can't take that away from me

Le Lieu Des Morts - Yves Bonnefoy

Quel est le lieu des morts,
Ont-ils droit comme nous a des chemins,
Parlent-ils, plus reels etant leurs mots,
Sont-ils l'esprit des feuillages ou des feuillages plus hauts?

[...]

Peut-etre gisent-ils dans la feuille de lierre,
Leur parole defaite
Etant le port de la dechirure des feuilles, ou la nuit vient.

***

Neresidir ölülerin yeri,
Var mıdır bizler gibi yol gitmeye hakları,
Konuşurlar mı, sözcükleri daha gerçek,
Ruhu mudurlar yaprağın yahut daha ulu yaprakların?

[...]

Sarmaşık yaprağının içinde dururlar belki,
Söylenmemiş sözleri
Yaprağın çatlağının limanıdır, gecenin geldiği.

Geceye Doğru"dan...

[...]

yoksul en yoksul daha yoksul
bir anlamın içinde oturan ben
bir ırmak gibi yatay
bir çavlan gibi görkemliyim
körüm çünkü, çünkü beyaz
bir neşter yarası var sağ yüzümde
geceleri güneş gibi parlayan.

- oktay rifat

güneş toprak şiiri

...
beni şems seçen şems’e…

güneş toprağı ısıtıyor
toprak güneşi öğrenecek
Demeter’in telaşlı baharını
gözlerin apaçık duyuyor.

toprak kavlanacak, ateşe sarılmak
gibi sevdikçe her yandan havayı.
Suya eğilip bakmayacaksın ve toprak
güneşi öğrenecek, çayırın
belleğine alev oldukça sen,
gelinciğin vücuduna anı.
Zamanı gelmedi, hiç
gelmeyecek avuçlarımı suyla doldurmanın.
Toprak yanasıya
bembeyaz tüteceksin yüzükoyun,
telaşlı bir abdala yol açtı gibi
kıpırdayacak her yandan boğuk hava.
Bembeyaz, avuçlarım bin kat kuru,
ateşi tutmak gibi yüzükoyun,
öğrenecek avuçlarım yarıldıkça uçurumu.

güneş toprağı koparıyor
toprak güneşi unutacak
gözlerimin biri kuru biri ıslak
gözlerinin hepsi kapanıyor.

.

“Yaşamak Bir Biçimi Savunmaktır”* - Adorno Süiti

benim homo aestheticus’um Ali Ayan’a…

Anlaşılmayacaksın. Ey kanatsızlık! Koyulaşır ve

bir denizin denizinde ağlarken. Bekleyen bir

çocuk. Yelkenli. 

– Ece Ayhan

1. Prelude: Adorno

20.yy estetiğinin magnum-filozofu, Yeni Sanat’ın, modernizmin sanat ortamına ve toplumsal bedene taşıdığı akut sancıların yadsınamaz semptomologu. Sonradan, Estetik Kuramı’nın ironik mottosu seçtiği “çoğunlukla sanat felsefesi denilen şey ikisinin birinden yoksundur: ya felsefeden ya sanattan” türünden kışkırtmalara doğuştan dirençlidir Adorno: annesinden ve teyzesinden aldığı müzikal duyumu Alban Berg’in hocalığında işlemiş, Yeni Müziğe içeriden tanık olmuş ve lise yıllarında Kraucer eşliğinde düzenli Kant okumuş, felsefi objektifini hep açık tutmuş. Adorno, Marcuse ile birlikte, faşizmin tırmanışına ve kapitalizmin gelişen koşullarına maruz kalan Frankfurt Okulu estetiğinin kristal-örneğidir. Yaşamı boyunca, gitgide bütünleşen toplumda süregiden, fark’a, farklıya ve özdeş-olmayana yönelik dezenfekte etme manevralarını anlamaya, çözümleyip eleştirmeye uğraşmıştır. 1930’larda edindiği sosyal-eleştirel programını her yazısında merkeze almıştır. Adorno estetiğinin tohumları üniversite yıllarında atılır: Lukacs’ın Roman Kuramı, Bloch’un “Ütopyanın Ruhu”, Benjamin’in Goethe ve Alman Yasoyunu üzerine yazıları. 20.yy estetiğine damgasını üç dönem içinde vurur (Zuidervaart,s.6-10): 1. 1933-49: popüler kültürün disiplinler-arası eleştirisini yaptığı bu dönemin temel karakteristikleri: Hegelci bir stil, Freudcu kartegorilerin yoğun kullanımı (Stars Down To Earth araştırmasındaki bağımlılık kategorileri, bi-phasic şemanın açıklanması gibi), Nietzsche esinli bir kültür eleştirisi. 2.1949-58: Yeni Müziğin Felsefesi’ni ve Minima Moralia gibi á la Benjamin kitabını yazdığı bu dönemde Adorno’nun sanat yazısı kışkırtıcı ve polemikçi bir üsluba varır, meşhur örnektir: “Toplum ne kadar bütün (total) hale gelirse tinin şeyleşmesi de o kadar artar ve şeyleşmeden kendi başına kaçınma çabası da o kadar paradokslaşır…Auschwitz’den sonra şiir yazmak barbarlıktır ve üstelik bu, şiir yazmanın bugün neden imkansız hale geldiğinin bilgisini de kemirmektedir” (Adorno, “Kültür Eleştirisi ve Toplum”, s.179). Adorno, durmaksızın, salt tüketim için üretilen kültür ürünlerinin unutturduklarını deşme çabasındadır. 3. Frankfurt’taki enstitüyü basan uyarı dinlemez muhalif öğrencileri ihbar edip polise teslim eden (bkz. Adorno-Marcuse, “Alman Öğrenci Hareketi Üzerine Bir Mektuplaşma”) ve sonrasında öğrencileri tarafından “bir kurum olarak ölümü” ilan edilen son günlerine doğru Adorno’nun magnum opus’ları sökün eder: bir meta-felsefe olarak Negatif Diyalektik ve bir meta-estetik olarak Estetik Kuram. Ana-sanatı müzik olan Adorno, her bir cümlesi ve fotografisi bir hüzün ve kefaret almaşığı sergileyen özel bir kişilik ve yazıneri olan Benjamin ile verimli bir estetik tartışmasını; “siyaseten enayi” diye andığı Lukacs ile de çarpıcı bir optik-zıtlığını sürdürmüştür.

2. Courante: Walter Benjamin.

Adorno ile Benjamin’in mektuplar yoluyla süren tartışması iki temel önemde yazıyı odağa alırsak netleşebilir: Benjamin’in “Sanat Yapıtı…” (1935) ve Adorno’nun “Müzikteki Fetiş-karakteri ve Dinlemenin Gerilemesi” (1938). Tartışma, kitlesel medyanın etkisi ve sanatın 1930’lardaki toplumsal anlamı ekseninde ilerler.
Benjamin, sanat yapıtını kuşatan, ona biriciklik, otantiklik ve böylece de yalıtılmış, pasif tefekküre zorlanmış alımlayıcı üzerinde geleneksel bir otorite sağlayan aura’nın parçalanışını beraberinde getiren mekanik yeniden-üretilebilirlikten ilerici sosyal ve siyasal etkiler damıtır. Geleneksel aurası yıkılan sanat yapıtı kolektif alımlanmaya açılır; böylelikle kutsal-sanat ve kul-izleyici arası türünden ilişkiler yerini eleştirel-düşünümlü uzman optiğiyle görsel ve duygusal keyfin bileşimine bırakır. Benjamin bu bileşimde müthiş bir toplumsal atak görür. Adorno, tam da burada, yani yeni kültür teknolojilerinin ilerici bir toplumsal gizilgüce sahip olduğu fikrinde Benjamin’den ayrılır:kültür endüstrisi eliyle kitlelere açılan sanat, auranın zayıflamasına değil, aksine, korunmasına ve serpilmesine yol açar: “Benjamin’in geleneksel sanat eserini aura kavramıyla yani var olmayan bir şeyin varlığıyla gösterme anlayışını kabul edersek, kültür endüstrisini aura kavramının karşısına bir şey koymaması, onun yerine çürümekte olan aura’yı yoğun bir sis olarak korumasıyla tanımlayabiliriz.” (Adorno, “Kültür Endüstrisini Yeniden Düşünürken”, s.79) Kapital’de metaları saran “mistik tül” olarak açınsanan fetiş karakteri, modern kitlesel kültür ürünlerinin de var olma ve deneyimlenme ölçüsü olmaktadır. Bu soydan ürünler, sözde-keyif adına bireysel özgürleşimin önüne birer engel olarak çıkarlar. Bu ürünlerden Adorno’nun başlıca örnekleri: best-seller güdülenimiyle hazırlanan “easy listening” klasik müzik CD’leri(“A pantheon of best-sellers builds up. The programs shrink, and the shrinking process not only removes the moderately good, but the accepted classics themselves undergo a selection that has nothing to do with quality.” (Adorno, “On the Fetish-Character in Music”,s.294)), caz (Adorno’dan bir caz tanımı: “the amalgam of a destroyed subjectivity and of social power which produces it, eliminates it, and objectifies it through this elimination” (“On Jazz”,s.491)), popüler müzik (pop-müzik dinleyicide standart tepkileri hedefleyen yapısal standartlaşmadan ibarettir; ve bu standartlaşma olgusunu dinleyiciden gizlemek adına, standartlaşmanın zorunlu eşi olarak sözde-bireyselleşmeyi yani pop-müziğin kişiye özel olduğu kandırmacasını da üretir (“On Popular Music”, s.441-446)), ve sinema’dır (sinema, izleyenini özgürleştirmenin aksine aptallaştırıp kullaştırır: “The sound film, far surpassing the theater of illusion, leaves no room for imagination or reflection on the part of the audience, who is unable to respon within the structure of the film, yet deviate from its precise detail witout losing the thread of the story.” (Dialectic of Enlightenment, s.126)). Sanat kitlelere “yenilik” olarak değil, “aynılık/ortalama” olarak açılır: “Kitlesel müziğin teknik yenilikleri diye bir şey yoktur” (Adorno, “On the Fetish-Character in Music”,s.312). Dinleyici tanıdık melodilere, anlaşılır tonlara ve jaz emprovizasyonlarının verdiği özgürlük yanılsamasına bağımlı kılınır. Radyo ya da film gibi yeniden-üretilen yapıtlar kollektif özgürleşim aracı değil, kapitalist dizgenin yeni bir buluşudur: “Sinema izleyicinin gülmesi…iyi ya da devrimci bir şey değil, en korkunç burjuva sadizmiyle dolu”(Adorno, Benjamin Üzerine, 18.03.1936 tarihli mektup,s.138). Adorno’nun sinema sanatı ya da kaydedilmiş müziği horgörüsü, Lukacs’ın modernist sanatı horgörüsü gibi, yüksek dozdadır. Bu tür yapıtlar (mallar), tüketicinin ihtiyaçlarına hizmet maskesini taşıyan fetişlerdir, ve bu fetişizme insanların dinleme yetilerindeki ve sanat duyumlarındaki korkunç körelme eşlik eder. Mekanik yeniden-üretim eliyle geleneksel aurasından kurtulan sanat yapıtı, bu kez endüstriyel auraya yakalanmıştır. Benjamin’in yeni teknolojiden yana iyimserliğine karşı çıkarken Adorno başka bir yeniyi öne sürüyor: Yeni Müzik. Schoenberg, Webern ve Berg üçlüsü temelinde yükselen Yeni Müzik, her ne kadar kapitalist kültür dizgesinin bir parçası olsa da, onu aşan bir vektöre sahip olan, ilerici müzikal tekniğiyle geleneksel ve bu haliyle donmuş, doğallaşmış, pasifleşmiş sanat aurasını delen ve müzik endüstrisinin ürettiği uzlaşımcı auraya yakalanmayan bir sanat olarak, gerek hermetik bir karakter taşımasından dolayı estetik tefekkürü yoğunlaştırıp, metropol ve müziğinin sayesinde körelmiş işitme algısını kışkırtmasıyla gerekse müzik endüstrisinin bastırdığı toplum-gerçekliğindeki karşıtlıkları ve hakiki insan ihtiyaçlarını estetik yapısı üzerinde işaretlemesiyle Adorno’nun sanatta hedef-örneklerindendir. Adorno, Benjamin’i, hem kitlesel sanatın gericiliğini görmediği hem de Yeni Müzik gibi özerk (otonom) sanatların ilerici etkilerini es geçtiği için eleştirir: Adorno Benjamin’den “biraz daha fazla diyalektik” talep edişinin sebebini mektubunda apaçık belirtir: “Siz özerk sanatın teknik yönünü küçümsüyor, bağımlı sanatınkini gözünüzde büyütüyorsunuz; kısaca, bu belki de benim temel itirazım.”(18.03.1936 tarihli mektup,s.129). Adorno Benjamin ile tartışmasında “özerk sanat” kavramını billurlaştırır: “Art’s autonomy remains irrevocable. All efforts to restore art by giving it a social function – of which art is itself uncertain and by which it expresses its own uncertainty- are doomed” (Estetik Kuram,s.1). Sanatın özerkliği, ilk elde, onun siyasal, dinsel, kitlesel işlevlerden soyunmuş ve kendi varoluş kurallarını kendisinin koymuş olmasıdır. Sanatın özerkliği: konu Adorno estetiği ise dönüp dönüp buraya geleceğiz.

3. Allemand : Politik sanat/ Modernizm/ Lukacs

Adorno-Benjamin tartışmasının billurlaştığı noktalardan biri de sanat-politika ilişkisidir; bu tartışma Brecht’in epik tiyatrosunda sahnelenir. Çarpışan iki yazı: Benjamin’in “Üretici Olarak Yazar”ı (1934), Adorno’nun, Sartre’ın Edebiyat Nedir? denemesine karşı bir polemik değeri de taşıyan “Commitment”ı (1962). Benjamin’in Brecht düşüncesi ekseninde yürüyen yazısının temal savı, estetik yeterlikle politik doğruluğun iyi sanat için eşdeğerli ve zorunlu koşullar olduğu; ayrıca, doğru politikanın, açık ya da gizli, doğru poetikayı da içerir olduğudur: “ Bir yazınsal yapıtın niyeti [tendency: taraflılığı] eğer yazınsal olarak doğru ise, ancak o zaman politik olarak doğru olabilir.” (Benjamin, “The Author as Producer”,s.769). Yazın formlarının şiddetle saçılıp yeniden düzenlendiği, okur-yazar ya da biçim-içerik türünden kutuplaşmaların eridiği (örneğin, “yaşama koşullarını yazınsallaşması” olgusunun bir görüngüsü olarak gazete) bir çağda, Benjamin’e göre, ilerici bir yazarın/entelektüelin görevi, entelektüel üretim sürecinde tarafını belirlemesi ve bu süreç içinde burjuvazi-kokan ketleyici uzmanlaşmayı aşarak teknik yeniliklere, işlevsel dönüşümlere (Brecht’in terimi: umfunktionierung) açılmasıdır. O halde, gereken, ne yalnızca devrimci politik niyet (“Politik niyet tek başına yeterli değildir.” (s.777)) ne de sınıf mücadelesinden azâde bir sanatsal-teknik anlayışıdır; gereken: entelektüel üretim aracını (bu araç, bir üretici olan yazar için, yazı’dır) dönüştürmeye yarayacak bir teknik devrimdir. Bir yapıtın yazınsal kalitesi de politik niyeti de böylesi bir teknik devrim açısından sınanmalıdır. Benjamin bu noktada Brecht tiyatrosunu işaret ederken, Adorno sanatta bir ayrıma gider: bağlanmış(”commited”) sanat ve özerk sanat. Bağlanmış sanat, politik değişim arzusu doğrultusunda ilerleyen sanat iken, özerk sanat böylesi bir arzu bakımından asketik bir tavır(sızlık)dadır: “This is not the time for political works of art; rather, politics has migrated into the autonomous work of art, and it has penetrated most deeply into works that present themselves as politically dead.” (“Commitment”, s.258). Adorno’nun aklında tabii ki yazdığı dönemin koşulları vardır: gelişmiş kapitalist ve kültür endüstriyel koşullar altında bağlanmış sanatın niyet ettiği tüm politik efektler karavana gider: “Political reality is sold short for the sake of political commitment; that decreases the political impact as well” (“Commitment”, s.248). Bağlanmış Sartre’ın kolayca ele geçirilebilir olay örgüsü ve fikirlerin karışımı olan, ve bu sebepten bir felsefenin iletilmesinde öte bir değere varamayan draması kültür endüstrisi tarafından sindirilebilir bir olgu olarak kalır (“Commitment”,s.245). Benzer bir durum, Brecht’in didaktik draması; ve, faşizmin komik niteliklerinin aynı anda onun en korkunç nitelikleri olduğu olgusunu es geçen ve böylece satirik gücünü kaybeden Chaplin filmleri için de geçerlidir (“Commitment”,s.248). Bağlanmış sanatın ıskalamaya mahkum olduğu politik değişim hedefine siyaseten niyetsiz görünen özerk sanat varabilir: “The unqualified autonomy of works that refrain from adaptation to the market involuntarily becomes an attack.” (“Commitment”,s.253) Tam bu noktada işaret parmağını angaje Brecht’den, yapıtından “sunumun kolay kavranılırlığını kovan” (“Endgame”,s. 259) ve Brecht’in aksine “basitleştirmeye/bağlanmaya” (“Endgame”, s.266) direnen, insan-dışı dünyanın anlam-dışı epiğini yazan Beckett’e çevirir Adorno: “All commitment to the world has to be canceled if the idea of the committed work of art is to be fulfilled, the polemical alienation that Brecht the theoretician had in mind, and that he practised less and less the more he devoted himself sociably to the human.” (“Commitment”,s.254). Aslolan politik eyleme öncülük etmek değil, kapitalist yaşamın yanılsamalı yüzünün ardında gizlenen çelişkilerin sanatın hakikat içeriği olarak açığa çıkarılmasıdır: “…yapıtların etkisi praxis’te değil, hakikat içeriklerinin saklı gizilgücünde yatar” (EK,s.343). Adorno hakikati bulmak için modernist sanata çevirir yüzünü. Modern-ist sanat, ilk elde, Schoenberg Okulu yani Yeni Müzik’tir, ama Adorno, kurduğu modernist panteon’a Picasso’yu, Kafka’yı, Beckett’i ve Klee’yi de dahil eder. Bu isimler, modern sanatın otantik kanadını oluştururlar. Otantik olmayanlar: Stravinski (Schoenberg’in kırık modernizmi vs. Stravinski’nin şen primitivizmi), Eisenstein (Adorno vs. montaj: “…tam da o eski algılara benzeyen algılar üretmeye çalışır montaj-, belki boşuna çabalamış olur ama niyeti açıkça budur” (Edebiyat Yazıları, s.111)), Üstgerçekçiler (“Gerçeküstücü kurgular…alışılmış mantığı ve ampirik varoluşun oyun kurallarını geçersiz kılarlar, ama bunu yaparken bağlamından koparılmış tekil nesnelere saygılı kalırlar…Bazı şeyler kırılıp parçalanır, ama çözüp yok etme söz konusu değildir.” (“Gerçeküstücülüğe Sonradan Bakış”, s.110)), Dada ve Bauhaus (Adorno’nun Dada ve Bauhaus estetiği ile anlaşmazlığı, onların sanat-hayat arasındaki sınırı eritip duyumsal dolayımsızlığı aramaları ve hayatın estetize edilişine eşlik eden özerksizleşmeye yakalanmalarından kaynak alır).
Adorno’nun Lukacs’dan ayrıldığı temel kavram: modernizm; temel olgu: kültürel fenomenleri çoğulluğu içinde, indirgemecilikten uzak bir biçimde kavramak. Adorno-Lukacs zıtlaşması, estetik boyuttan politik boyuta sarkıtılabilir; mevzu derin, ben kısaca Dellaloğlu’ndan alıntılıyorum: “Adorno’ya göre Lukacs, sanat çalışmasının kurucu ve oluşturucusu biçime ait sorunları birçok bakımdan yanlış anlamaktaydı. Adorno için, Lukacs’ın yansıma kavramını savunuyor olması ve gerçekçiliği deneysel gerçekliğin taklit edilmesiyle varılabilecek bir şey sanmadaki ısrarı, onu, modernizmin imajlarının gerçekliğin çarpıtılmış biçimleri ya da bilinçli olmaksızın nesnel gerçekliğin kılık değiştirmiş görünümleri olduğu sanısına sürüklemekteydi” (Dellal, s.54). Lukacs için sanatsal anlam sanatın dünya görüşünde aranmalıdır: “Bizi ilgilendiren, biçimsel anlamda anlatım “teknikleri” arasındaki ayrım değildir. Bizim için önemli olan yazarın eserinin temelinde yatan dünya görüşü, ideoloji ya da weltanschauung’dur.” (Lukacs, Çağdaş Gerçekçiliğin Anlamı, s.23) Lukacs’ın modernizmi, “yenilikçi akımı” horgörüsü, modernist yapıtların karamsar, dekadan bir dünya görüşüne ve “nesnellikten”, “tanımdan”, “perspektif duygusundan” yoksun marazi bir öze; bu doğrultuda çarpık biçimsel yapılara ve “deneysel üslup çarpıtmalarına” meylettiği iddiasından kaynaklanır: “Gerçekliğin çizilişinde çarpıtma da marazilik kadar vazgeçilmez bir yöntem olur.” (ÇGA, s.38) Adorno için ise sanat tekniktedir, formdadır, dünya görüşünde ya da politik taraflılıkta değil. Modernist yazında, örneğin Beckett’te, biçimi kurgulaması beklenen nesnel, politik özlerin yokluğunu yargılayan Lukacs’a Adorno’nun cevabıdır: “Just as it is ridiculous to impute an abstract ontology to Beckett and than put that ontology on some index of degenerate art, as Lukacs does, on the basis of its worldlessness and infantalism, so it would be ridiculous to put Beckett on the stand as a star political witness.” (“Endgame”, s.268) Sanatın tüm eleştirel yükü bilincin şeyleşmesine direnen ve sömürgen çelişkileri açık eden sanatsal formun sessiz buyruklarında yer eder. Lukacs marxist estetiği gerçekçi estetiğe dayayıp indirgemeci ve estetik-dışı terimlerle sanata bakarken, Adorno kültürel kilitleri, Lukacs’ın dekadandır diye reddettiği modernizme açılarak ve estetik, felsefi, sosyolojik nitelikteki anahtarları çoğaltarak açmaya yönelmiştir. Bir ekleme: “Dekadan” üzerinden hakikati okuma bilgisinde Adorno Nietzsche’ye az borçlu değildir, diye düşünüyorum. “Kişi, sanatçı olmayanların “biçim” dedikleri şeyi içerik olarak, “işin aslı” olarak görme pahasına sanatçı olur. Şüphesiz, o zaman da altüst olmuş bir dünyaya ait olur: çünkü bundan böyle içerik salt biçimsel bir şey haline gelir-hayatlarımız dahil.” (Nietzsche, Will To Power, #818) Bu fragmandan kalkarak varılabilir ki Lukacs’ın aksine, sanatsal içeriği bizzat yapıtın formuna eşleyen Adorno’nun estetik kuramının Nietzsche’nin öncü estetik projesiyle olan kan uyuşurluğu açıktır; Habermas’ın tespiti de bu yönde: “Nietzsche, yalnızca Mallarmé’nin çağdaşı ve kafa dengi değildi; yalnızca Wagner’in geç romantik ruhunu kapmamıştı; o, estetik modernitenin yirminci yüzyıl edebiyatında, resminde ve müziğinde nesnel biçimini bulan avangard bilinç karşısında aldığı, daha sonra Adorno tarafından Estetik Kuram’da derinleştirilecek olan tavrını kavramlaştıran ilk kişiydi.” (“Mitle Aydınlanmanın Kördüğümü”, s.100)

4. Sarabande: Toplum.

“That artworks as windowless monads “ represent” what they themselves are not can scarcely be understood except in that their own dynaic, their immanent historicity as a dialectic of nature and its domination, not only is of the same essence as the dialectic external to them but resembles it without imitating it” (EK, s.5). Leibniz’e gönderme tesadüf değil, çünkü monad kavramını Benjamin de düşünce-sanat-toplum ilişkisi bağlamında işletir: “The idea is a monad – that means briefly: every idea contains the image of the world.” (Benjamin, “Epistemo-Critical Prologue”, The Origin of German Tragic Drama, s.47) Dünyanın imgesi olarak idea kavramıyla Benjamin her idea’nın ve idea’nın cisimlenişi olarak sanat yapıtının tarih karşısındaki tekilliğini kurtarmaya çalışır. Sanat yapıtı bizzat tarihin içindeki aşkınlaşma, ütopya anıdır (Benjamin’in küçük nesnelere duyduğu tutkunun kaynağında da bu olsa gerek: dünyanın imgesi). Benjamin sanatsal üretim/tüketim ile sosyo-ekonomik üretim/tüketim kipleri arasında -tüm umudunu yatırdığı – makro düzeyde bir denklik kurarken, Adorno tüm toplumsal gerilimlerin izlerini bizzat sanat yapıtının üzerine zoom’lanarak takip etmeği önerir: “…aesthetic relations of production..are sedimentations or imprintings of social relations of production” (EK, s.5): Adorno’nun, estetiğin estetik-dışı düşün dizgelerinden değil, tikel sanat yapıtlarından yola çıkılarak kurulması gerektiği düşüncesindeki ısrarı burada bir nebze anlam kazanır. Her estetik, belli bir/kaç sanat yapıtının estetiğidir. Adorno estetiği ise modernist sanatın estetiği olarak vücud bulur; hatta estetik bugün (Adorno’ya göre), kendi hakikat içeriğinin bilgisini yalnızca Yeni Müzik açık ettiği için, yalnızca Yeni Müziğin estetiği olduğu sürece mümkündür (bkz. Ö.N.Soykan, Müziksel Dünya Ütopyasında Adorno ile Bir Yolculuk, s.79). Adorno, estetik-politika denklemini estetik lehine (ve yeni bir politika tanımı lehine) çözüyor: sanat topluma değil, toplum sanat uysun! Adorno’daki, sanat(estetik) ile toplum(politika) arasında beliren problemin kökeni aslında Marx’dan bu yana süren teori ile pratik’i birleştirme çabalarında yer bulur. Adorno’nun, sanat’ı politika’ya, özerk sanatı toplumsal işleve ayarlı, bağlanmış sanata yeğ tutması, onun, muhakkak bir şeye (ekonomi ya da atletizm, ne olduğu önemsiz) katılma çığırtkanlığı yapan reklamcılık söylemiyle eş tuttuğu (Adorno, “Boyun Eğme”, s.136) pratiğe üstünlük tanıma eğilimine karşı teorinin yanında tavır almasıyla paralel gider. Adorno teori yandaşıdır; fakat bu sırf, pratiğin reklamcılık söylemiyle benzeşmesinden değil, ayrıca mevcut toplumda pratiğin imkan koşullarına duyduğu şüphedendir: “Marx’ın düşüncesinde, teori-pratik birliği dogmasına can veren şey, eylemin içkin olarak mümkün olmasıydı; ama o dönemde bile gerçekleştirilemedi böyle bir birlik. Bugün ise bunun tam tersi söz konusu.” (“Boyun Eğme”, s.136) Bir “sözde-etkinlik” olarak pratiğe duyduğu şüpheden kalkarak, yüzünü eylemci politikadan ve toplumsal işgörürlükten çevirip özerk sanata ve özerk düşünceye döndürür Adorno; artık politik olmanın tanımı da değişmiştir: “[K]endi vicdanına rağmen hareket etmeyerek ya da ürkütülüp eyleme rıza göstermeyerek ödünsüz bir biçimde eleştirel davranan düşünür aslında mücadeleyi bırakmayan tek insandır.” (“Boyun Eğme”, s.139)
Adorno, sanatın toplumsal dolayımını açımlarken iki temel noktadan hız alır: Marx’ın “mal-fetişizmi” ve Lukacs’ın “şeyleşme(reification)” kavramı. Her iki düşünürün kendi toplumsal programlarında eleştirel düşünce vektörleri için vazgeçilmez uğraklar olan bu kavramların eşliğinde düşünmek, Adorno için zorunlu ama ufak ve güncel ayrıntılar sebebiyle yetersiz bir koşuldur: faşizmin tırmandığı, emekçilerin kapitalist topluma sorunsuzca entegre olduğu ve tekelci kapitalizmin politik ve ekonomik güçleri sıkıca kaynaştıran devlet kapitalizmine döndüğü toplum koşullarında kapitalist üretim kipini dönüştürecek görüyü sağlamak açısından yine de vazgeçilmezdir bu kavramlar. “Adorno’nun ele aldığı toplum, Marx’ın ele aldığı toplum gibi liberal kapitalizm değildi…Liberal iktisat çok üretmişti ama artık satamıyordu. Bu kadar üretimin satılabildiği toplum artık başka bir toplum olacaktı. Adorno’nun analizi işte bu toplumun analizidir. Adorno’nun analiz nesnesi olan özne, işçi değildir, müşteridir. Adorno’nun sorusu niye herşeye müşteri olduğumuzdur. Buna nasıl ikna edildiğimizdir” (Dellaloğlu, Cogito, s.53). Adorno Kültür Endüstrisi kavramıyla birlikte Marx’dan marxist bir eda ile ayrıklaşır. Kültür Endüstrisi mal formunda bir dönüşümü beraberinde getirmiştir: artık, sanatsal yapıt mallaşmış, dahası bu malın kullanım-değeri (use-value) ile değiş-tokuş-değeri (exchange-value) arasındaki Marx’ın gösterdiği fark, Kültür Endüstrisinin kontrolünde değiş-tokuş-değeri lehine ortadan kalkmıştır: “What might be called use value in the reception of cultural commodities is replaced by exchange value; in place of enjoyment there are gallery-visiting and factual knowledge: the prestige seeker replaces the connoisseur.” (Adorno-Horkheimer, Dialectic of Enlightenment, s.158) Tüm sanat ürünleri değiş-tokuş değerleri üzerinden tadılır/deneyimlenir olmuştur; bu da beraberinde malın fetişizme ulanmasına ve alıcı-kişinin sanat duyumundaki körelmeye yol vermiştir. Marx’ın zamanından bu yana ideoloji de dönüşmüş ve yarı-doğru yarı-yanlış niteliğini yitirip, kişinin bilinçli ve bilinçdışı tecrübelerinde tümden bir tahakküm aracı olarak yerini edinmiştir: sanatın pazara direniş dallarından biri daha onulmaz biçimde koparılmıştır. Bu haliyle kitlesel kültür ürünleri, Benjaminci iyimserliğe zıt olarak, toplumsal gerçekliği baltalamaktansa tek tek bireyler üzerinde yeniden-üretmeye yaramaktadır: “The culture industry as a whole has molded man as a type unfailingly reproduced in every product.” (Dialectic of Enlightenment, s.127) Bu manzara karşısında Adorno’nun ideoloji eleştirisi doğru kullanım-değerleri yaratılmasını (bu, lütfen artık “sanatsever” olmayın, demektir), kişisel sanat deneyimlerinde bir farklılaşmanın gerçekleştirilmesini ve özerk sanatın hakikatine kulak verilmesini şart koşan bir sosyal programı önerir. Bu program, onu taşıyacak öz-bilinçli ve öz-düşünümlü öznelere çağrı yapar: müşteri değil, bir’ey değil, kişi olun! Böylesi bir özne, toplumunu işlevsel ve niceliğe ayarlı düzeneklerin birliği bütünlüğü (totalite) olarak kavrar. Bu boğucu bütünlüğün eleştirisini taşıyan, ne yeni bir ideolojidir ne de “burjuva sınıfından devrime olan ilgisinden başka hiçbir ayrıcalığı olmayan, ama bunun dışında burjuva karakterine özgü tüm hastalıkların izlerini taşıyan gerçek proletaryanın gerçek bilinci”dir (Benjamin’e 18.03.1936 tarihli mektuptan). Hakiki eleştirel güç özerk sanattadır: “As pure artifacts, products, works of art, even literary ones, are instructions for the praxis they refrain from: the production of live lived as it ought to be.” (“Commitment”, s.257) Özerk sanat, öyle ya da böyle, bütünlüğün bir ulağı olsa da, onu aşma olanağı olarak varolur. Bu anlamda, özerk sanat “toplumun toplumsal antitezidir” (EK, s.8). Özerk sanat yapıtı da her kültür ürünü gibi fetiş olma yazgısından kaçamaz: “Fetishization expresses the paradox of all art that is no longer self-evident to itself: the paradox that something made exists for its own sake; precisely this paradox is the vital nerve of new art”(EK,s.22). Fakat özerk sanatın toplumsal konumu/anlamı onun fetişliği(ni) bozan/açığa çıkaran fetiş olmasındadır. Özerk yapıtlar kendi has biricik dünyalarını kurmaları sayesinde,hiçbir şeye kendi-olma şansının verilmediği ve her şeyin değiş-tokuşta varedildiği bir yaşama dizgesini sorguya çeker. Mevcut ekonomik üretim/yaşam kiplerinden ayrıtlaştığı (detachment) için özerk yapıt, yaşama koşullarında sahih bir değişiklik olanağını gösterir. Fakat burada ayrıtlaşmayı soyut bir l’art pour l’art pozu olarak düşünmez Adorno; aksine, sanat yapıtının ampirik gerçeklikten ayrıtlaşması aynı zamanda bu gerçeklik tarafından dolayımlandırılır: “There is no content, no formal category of the literary work that does not, however unrecognizably transformed and unawarely, derive from the empirical reality from which it has escaped.” (“Commitment”, s.254) Bu anlamda, toplumda yer alan bir olgu olmasıyla birlikte “gözünü ve kulağını topluma kapayan” (“Commitment”, s.257) [Beethoven: sağır besteci: Adorno’nun sanatçı modeli] sanat yapıtı, ampirik gerçekliği kendine has kurucu ilkelerince biçimleyerek kapitalist toplumun fetişçi ve irrasyonel sinir sisteminin haritasını çizer. Yaşama koşullarındaki sahih değişiklikler için gereken bilgi ve cesaret bu harita üzerinde okunabilir hale gelir. “By crystallizing in itself as something unique to itself, rather that complying with existing social norms and qualifying as “socially useful”, it criticizes society by merely existing” (EK,s.226, i.b.a). “Faydasızlığını” varoluş koşulu ilan etmesiyle, özerk sanat fayda-bağımlısı araçsal aklın çarklarına çomak sokar ve böylece araçsallaşmış aklın bize unutturduğu tözel mutluluk idealinin canlanmasına destek olur: “Sanatın şenliği de zaten içeriğinde değil, bizzat edâsındadır” (“Sanat Şen midir?”, s.152, i.b.a). Özerk sanatın toplumsal/ideolojik işlevi, işlevsizliği(ni) korumasındadır. Adorno, sanatın topluma ilişkisini praxis temelinde ya da alımlama (reception) düzeyinde konumlamaz: “Art and society converge in the artwork’s content, not in anything external to it” (EK,s.228). Sanatın işlevi, bizzat yapıta içkindir ve bu işlev kognitif boyutta açımlanır: acı deneyiminin ifadesi, mutluluğun kırılmış vaadi, toplumun hakikatinin örtük bilgisi, ütopyanın negatif içeriği, özerk sanatın topluma katkılarıdır. Sanat: dilsiz bir çığlık, çığlık gibi bir susku. Sanat ateş misalidir: cürmü kadar yer yakar: dünya kadar!

5. Minuet: Hakikat.

Modernist sanat tüm diğer insan eylemlerinden ayrımlaşarak özerkliğini kurtarmasıyla, hakim kültürel yapıyı bilinçli bir biçimde sökebilmesiyle ve deneyimleme/ifade tekniklerinde bçimsel yenilikler yoluyla gerçekleştirdiği devrim (evet, devrim!) sayesinde hem estetik hem de sosyopolitik açıdan üstün bir konuma yerleşir. Adorno sanattan hakikati sunmasını bekler ve tam da bu beklentidir sanatta estetik ile politiği buluşturan. Böylece Adorno, Hegelci bir yaklaşımla, hakikati temelde duran estetik kategori olarak belirler, fakat önemli ve güncel bir farkla. Hegel için dünyanın nihai hakikati rasyonel, anlaşılır ve iyidir. İnsanlar bu hakikate ve bu dünya ile uzlaşıma aş ererler. Sanat, bu aşerme ve evde-olma arzusunu tatmin edici, dünyayı olumlayıcı bir işlev sürer. Adorno, Hegel’in insandaki bu aş ermeyi tespit etmesini takdir etse de, dünyanın özünde rasyonel ya da iyi olduğunu düşünmez, aksine dünya korkunç kötüdür (çünkü araçsal akıl hakimdir); bu haliyle dünyanın sanatça hakiki bir olumlanması imkansızdır. Hegel’in , Mutlak Tin kavramından yola çıkarak özne ile nesne, kişi ile dünya arasında somut bir uzlaşımı mümkün görmesi, çoktan geride bıraktığımız bir tarihsel durağın özgüllüğünden kaynak alır; tam da bu tarihsel durak yani çökmüş feodalite ile henüz tam anlamıyla kurulmamış orta sınıf burjuva iktidarı arasındaki özgür eşik anıdır Tin’in Fenomenolojisi’nin Bütün’e ve Koral Senfoni’nin Neşeli Olumlamaya yönelmesini mümkün kılan. Kültür endüstriyel çağda ise ne Hegelci bir bütünlük fikri kavranılabilir ne de dünyayı olumlama kişi-liği feda etmeden gerçekleştirilebilir. O halde, iyi sanat, popüler sanatın ürettiği sahte olumlamalara, asılsız şenliklere meyletmeden ve statükonun yanılsamalarına tamah etmeden, toplumu olduğu gibi içselleştirerek hakikati sunma görevine sadık kalmalıdır: bundan böyle sanatın iklimi, olumsuzlama, yabancılaşma ve dizginlenemeyen acı çığlıktır: “Parçalanmış bir dünyada Hegelci dizgeleştirme ruhuna bağlı kalmanın tek yolu belki de kararlı bir biçimde dizgesiz olmaktır” (Jameson,s.59). Rezalet dünyanın hakikatini dışavurmak için sanat dünyayı yüzeyden yansıtmaktan vazgeçip, (tıpkı onun bize yaptığı gibi) onu yıkmaya davranmalıdır. Sanat, sanki bir ütopyanın insanlarına sesleniyormuşcasına (yani “kurtarılmanın bakış açısından”(Adorno, Minima Moralia, #153): apaçık, Benjamin’in mesihsel kurtuluş fikrinin etkisi), bu dünyayı yabancılaşmış ve parçalanmış bir perspektif ve çatışkılı bir üslup içinde yakalamalı: “Perspektifler oluşturmalı, öyle perspektifler ki dünyayı yerinden uğratsın, yadırgı kılsın, onu bütün çatlakları, kırışıklıkları, yara izleriyle birlikte bir gün mesihin ışığında görüneceği gibi sefalet ve çarpıklığıyla göstersin.” (Minima Moralia, #153) Fakat böylesi bir mesiyanik ışığın, aydınlattığı sefalete bağışık kalma imkanı şüphelidir, çünkü “herhangi bir geçerli bilgi ancak varolandan elde edilebilir, ama böyle olduğu için de kaçmaya çalıştığı sefalet ve çarpıklığın izlerini taşır.” (Minima Moralia,#153) Adorno’nun, sanatın topluma dolayımı çerçevesinde açınsadığı paradoks, kültür endüstriyel çağda özerk sanatın ve felsefenin paradoksu, budur. [Bu noktada, Adorno ile Marcuse arasındaki mesafe de görülebilir hale gelir: “Marcuse’ye göre kurtuluşu sağlayacak olan öğeler, esaretin kendi içindeydi ve esaret de bu içkin öğeleri şekilsizleştirmemişti. Dipdiri ve ayrışık biçimde durmaktaydılar. Adorno için ise olumlu ile olumsuzun bu kadar net biçimde ayrışması imkansızdı. Bu, dönüştürücü bir siyasal pratiği de güçleştiren, zedeleyen ve sınırlayan bir koşuldu.” (O.Koçak, “Adorno-Marcuse Yazışmasına Giriş”, s.105)] Özerk sanatçı bu parçalı perspektife varasıya yeni konstrüktivist teknikler geliştirmelidir: “…başarılı bir yapıt nesnel çelişkileri aldatıcı bir uyum içinde uzlaştırmaz, çelişkileri saf ve uzlaşmaz haliyle ve en iç yapısıyla cisimleştirerek uyum fikrini olumsuz biçimde ifade eder.” (Adorno, “Kültür Eleştirisi ve Toplum”, s.176) Sanatın ışığı ve hakikati yapıtın estetik formunda cisimleşir. Estetik form, sanatçı özne ile sanat nesnesi (malzeme) arasındaki diyalektik ilişkinin bir ürünüdür. Malzeme, salt fiziksel bir madde (ses, boya, kelime…) değildir. “[M]aterial is not natural material even if it appears so to artisits; rather, it is thoroughly historical” (EK,s.148). “It is everything that artists encounter about which they must make a decision” (EK,s.148). O halde, malzeme, yapıtı üretmenin / kurmanın tüm prosedürlerini, geleneklerini içerir: Beethoven’in önünde bulduğu malzeme Bach’tan devralınan dipdiri bir tonal-sistem ve sonat formuydu örneğin; tonalitenin çözülme sürecinin kesin öncülerinden olan devrimci müzikal ataklarını bu verili malzeme temelinde verdiği kompozisyon kararlarıyla gerçeklemiştir; örneğin, Anton Webern şunu tespit eder: “sonatların gelişme bölümlerinde temel tonun arasına zaman zaman bıçak gibi diğer tonların girmesi…[ve bunun sonucu] temel tonun bazen bir kenara itilmesi.” (Webern, Yeni Müziğe Doğru) Malzeme kendi içkin tarihsel yönelimlerine, taleplerine, hareket yasalarına sahiptir. Sanat, ilham ile değil, tarih içinde verili olan malzemenin yasalarıyla dişe diş mücadeleden doğar: Schoenberg’in tüm yaptığı, bir uçtan Wagner’in, diğer uçtan Debussy’nin çatlattığı tonal malzemenin içinden uç veren biçimsel olanakları on iki notadan oluşan devir dahilinde yeni müzikal düşünceler dönüştürmekti; Webern bu tarihsel açıdan kaçınılmaz dönüştürme mücadelesini şöyle betimler: “Tonalitenin ortadan kalkmasının zamanı gelmişti kısacası. Doğal olarak bu zorlu bir savaş oldu; en korkunç yasakların, en büyük korkuların yenilmesi gerekti. “Bu gerçekten olabilir mi?” diye soruluyordu hep. Böylece yavaş yavaş kesin ve bilinçli olarak belli bir tona bağlı olmayan parçalar yazılmaya başlandı.” (Yeni Müziğe Doğru, s. 63) Bu pasajdan da anlaşılmalıdır ki sanat ex nihilo bir yaratım değil, yasaklar, çatışmalar ve içkin olanaklardan oluşan bir toplumsal tarih içinde ve biçimsel modeller arsında gerçekleşen bir teknik üretim olgusudur.
Malzemenin hareket yasaları ile toplumunkiler örtüşmektedir, bu sebepten, toplumsal çelişkiler malzemeye göçüp orada izlerini bırakırlar [örneğin, Beethoven’in esas notanın feodal iktidarını kırmaya davranan bağlantısız (Webern’in terimi: “gezinen”) notaları ve denize açılırcasına başlayıp karaya geri dönmeyecekmişçesine sürüp giden kadansları ile boyunduruktan kurtulan liberal burjuvazinin hareket mantığı bir biçimde yakın akraba olarak görülebilir; tıpkı, Ulyssess’in çoğul, genişlemeye eğimli, kararsız yapısının üretime doymuş, tüketime ayarlı liberal kapitalizmin krizdeki haliyle akraba oluşu gibi (bkz. Franco Moretti, Signs Taken For Wonders, 7.Kısım] ; böylece denilebilir ki malzemeye karşı mücadele, aynı anda, topluma karşı bir mücadeleye dönüşür: toplumsal sorunlar,sanatta, teknik sorunlar olarak, estetik formun içkin sorunları olarak cereyan eder. Sanatçı, malzemenin taleplerine doğru karşılığı verebildiği ölçüde toplumu ve sorunlarını yapıtının hakikat içeriği olarak temsil eder ve estetik başarıya ulaşır. “Doğru karşılığın” ölçütü ise, süregiden çelişki ve çatışkıları uysallaştırıp bastırmadan, bunların en üst düzeyde bilincine sahip olmaktır. Modernist sanat, sahte bir olumlamayı reddederek, estetik birliği,anlamı ve uyumu dağıtmak pahasına/sayesinde toplumsal çelişkileri malzemeye yedirmiş ve hakikati, malzeme ile boğuşmanın ürünü olan formunda temsil etmiştir. Modernist sanat toplumun bilgisini ve totalitenin bağrında soluğu kesilmiş içkin ütopyanın kelebek-nefesini kriptik bir form olarak nesnelleştirmiştir.
Sanatsal hakikat, şimdi’nin, klasiğin, geleneğin krizidir. Modernizm geleneğin bu krizini yara bere içinde yüklenmiş ve bir sismograf gibi çalışıp sarsıntıyı kendi bedenine kaydetmiştir. Ütopya, bir ressamın fırçasını tam da kendi kalbine batırdığında havaya yükselen ruhtur.

6. Gigue: Umut

“Yaşamın en dolaysız hakikatini anlamak isteyen kişi, onun yabancılaşmış biçimini incelemek, bireysel varoluşu en gizli, en gözden ırak noktalarında bile belirleyen nesnel güçleri araştırmak zorundadır…Bu mikroskop tarzı görmenin sonucu olarak nesneler yabancılaşır, bütün yeni ayrıntılar kendiliğinden ve içgüdüsel olarak tecrübeye katıldığından ve bu iş bilinçsizce değil, ayrıntılar önceden durdurulup son derece titiz bir şekilde incelendiği için organik bütünden çözülmekte ve bir an için mutlak hale sokulmaktadır.” (Minima Moralia,s.13)
En kuytuda dâhi uğulduyan Tarihin kasırga-gerçekliğine karşı, elimizde avcumuzda tek kalanın, kelebek-varoluşu taşıyan minör sanat yapıtları olmasının ağıdı ve direncidir Adorno’nun her cümlesi.
Kasırga ile bunca boğuşma, bunca mikroskopik çaba ve bunca dağılma. Sonuç, hallaç pamuğu, biliyoruz: Van Gogh kuduruyor, Nerval kravatını çıkarıyor yavaşça, Nietzsche piyanosunu dirsekleriyle dövüp suskuya çekiliyor, Kafka bir sigortacı, Artaud Rodez’de bilincini, Kleist tabancayla beynini dağıtıyor, Virginia narin canını nehrin dalgalarında çözüyor, Lowry kusmuğunda boğuyor kendini, önce Benjamin sonra Pavese aynı avuç ile yutuyorlar hapları, Tanpınar çöl yalnızlığına sürülmüş, Fikret deliresiye Mualla(k)…
Ardımızda bıraktığımız kanrevan bir tarih, önümüzde bulduğumuz ürkünç boşluk. Felce uğramış şimdimizin içinde Adorno boyuna öğütlüyor bizi: “başarılacak olan görev geçmişin muhafaza edilmesi değil, geçmişin umutlarının kurtarılmasıdır.” Topu topu bir avuç umut, kağıda tuvale havaya teyellenmiş… “Her zaman bir umut vardır…” diyesiymiş sevgili Kafka “..ama asla bizim için değil!”. Ne demeli, kendi payıma ben sözü Nilgün Marmara’ya devrediyorum…

Ve şimdi yollarında yaşamın
çığlık tünelleri kazmak
ve susmak’ı
yazmak
kalmıştır
işaretleyenlere
-bu, hepsi, belki-



(*) Başlıktaki deyiş Anton Webern’den Willi Reich’a bir mektuptan alınmıştır.


Referans Listesi

Adorno, T. Aesthetic Theory (Estetik Kuram). Athlone,1999.
Benjamin Üzerine. YKY, 2004.
“Boyun Eğme”. Defter, Yaz99, sayı:37
“Commitment”. Can One Live After Auschwitz?.Standford,2003
“Endgame”. Can One Live After Auschwitz?.Standford,2003
“Gerçeküstücülüğe Sonradan Bakış”. Edebiyat Yazıları. Metis,2004
“Kültür Eleştirisi ve Toplum”, Edebiyat Yazıları. Metis,2004
“Kültür Endüstrisini Yeniden Düşünürken”, Cogito, YKY, Yaz 2003,sayı: 36
Minima Moralia. Metis, 1998
“On Jazz”. Essays on Music. California Pres, 2002
“On Popular Music”. Essays on Music. California Pres, 2002
“On The Fetish-Character in Music and The Regress of Listening”. Essays on Music.
California Pres, 2002
“Sanat Şen midir?”. Edebiyat Yazıları. Metis, 2004
Adorno, Horkheimer. Dialectic of Enlightenment. Verso, 1997
Adorno, Marcuse. “Alman Öğrenci Hareketi Üzerine Bir Mektuplaşma”. Defter, Yaz99, s:37
Benjamin, Walter. The Origin of The German Tragic Drama. Verso, 2003
“Tekniğin Olanaklarınla Y.Ü.Ç.Sanat Yapıtı”. Pasajlar. YKY.
“The Author As Producer”. Selected Writings, vol.II, Belknap/Harvard, 1996
Dellaloğlu, B.F. Frankfurt Okulu’nda Sanat ve Toplum. Bağlam, 2003
Geuss, Raymond. Aesthetic Theory: A Review. Journal of Philosophy, vol.83, no:12,dec.1986
Habermas, J. “Mitle Aydınlanmanın Kördüğümü”.Cogito, YKY, Yaz 2003, sayı:36
Jameson, F. Marxizm ve Biçim. YKY,1997
Koçak, Orhan. “Adorno-Marcuse Yazışmasına Giriş”. Defter, Yaz99, sayı:37
Lukacs,G. Çağdaş Gerçekçiliğin Anlamı. Payel, 1986
Nietzsche, F.W. The Will To Power. Random House, 1967
Webern, A. Yeni Müziğe Doğru. Pan, 1998
Zuidervaart, L. Adorno’s Aesthetic Theory/The Redemption of Illusion. MIT, 1991